规划设计构思推荐11篇

为了保障事情或工作顺利、圆满进行，通常会被要求事先制定方案，方案是解决一个问题或者一项工程，一个课题的详细过程。那么问题来了，方案应该怎么写？本页是细心的小编午夜帮助大家整理的规划设计构思推荐11篇，欢迎参考阅读，希望对大家有所帮助。

规划设计构思推荐11篇 篇一

【关键词】现代环境；艺术设计；传统文化；构思

在现代环境艺术设计中进行中国传统文化构思，是多元化社会发展下环境艺术设计工作者身为中国人的一种使命感与责任感。当前的设计环境纷繁复杂，虽说流行艺术设计是一种趋势，也更加符合现代人的审美，但是，在设计中吸收多种文化元素也是其可持续发展的必然要求。因此，要学会将传统文化与流行文化进行融合，历史感与时代感交融，使现代环境艺术设计既可以继承与发扬传统，又能紧跟潮流，贴合大众审美。然而在现实中的环境艺术设计中的传统文化融入情况并没有想象得那样美好，像是由于受到西方文化的影响过深，导致设计完全是西式感觉；也会由于设计人员的不专业，导致设计模仿化严重等。因此，我们从现代环境艺术设计中的传统文化构思方向以及应用两个方面展开分析，最后总结传统文化融入现代环境艺术设计的价值，旨在为今后的学习与工作奠定基础，实现现代环境艺术设计的可持续发展。

一、现代环境艺术设计中的传统文化构思方向

中国传统文化历经上下五千年，最为鼎盛的春秋时期呈现出“百家争鸣，百花齐放”的盛景，涌现出儒家、道家、墨家等诸子百家，其思想流传至今。这里，我们仅以兼容并蓄、天人相应、创新融合为例，简单说明在现代环境艺术设计中的传统文化构思方向。（一）兼容并蓄的传统文化构思方向。“兼容并蓄”一词出自《复郑好义书》，是由明朝方孝孺所著，原文中写道：“所贵乎君子者以能兼容并蓄，使才智者有以自见，而愚不肖者有以自全。”[1]简单来说就是包容，将多种不同特性的事物进行融合，由此可见，传统文化有着极为宽广的胸襟与强大的包容性。而将其放在现代环境艺术设计中构思，从两个方面来讲，一是对于现代流行意识的兼容，二是对于外来文化的兼容。一是对于现代流行意识的兼容。因为设计者在设计时会受到设计对象、设计群体等的限制，很容易将设计角度放在现代流行意识上，会更多地采用新兴的设计概念，这就导致其设计可能在当下很流行，时间一长就会过时，而且现代社会快速发展，任何事物的更新换代都很快。而传统文化之所以会成为传统，是因为经过了时间的考验依然能够经久不衰，始终属于经典，不会有太大的变动。因此，将现代流行意识与传统文化有机融合展开设计，吸取彼此的精华部分，弥补相互不足，向着兼收并蓄的设计构思方向，实现环境艺术设计中的传统文化的弘扬；二是对于外来文化的兼容，这里主要指的是我国的环境艺术设计受到西方文化的冲击。改革开放以来，中国逐渐走向世界，其国际地位快速提升，人们的审美也逐渐倾向于西方化，甚至认为以前的旧思想旧文化都不好，都应该舍弃。正是由于人们的这种思想，导致环境艺术设计行业一度乱象丛生，其设计者们经历了很长的一段迷茫期。其实对于外来文化，我们不能一味地全部接受，而对于传统文化，我们也不能一味地全部摒弃，要将两者进行融合，取优点去缺点，不断地调试以寻求更加适合自身的设计道路，向着兼收并蓄的设计构思方向，以适应不断变化的社会市场，发展现代环境艺术设计。（二）天人相应的传统文化构思方向。“天人相应”一词源于道家的“天人合一”思想，译为：自然界是互相感应、互为反应、互为映照的。道家讲究三才之道，即“天、地、人”三者并存，“人”为中心，万物均以天地为根基[2]，由此可见，在古老的传统文化中已经初步体现出了人与自然和谐共存的理念。在工业技术高速发展的今天，环境破坏日益严重，保护环境是我们每一个人的责任，在现代环境艺术设计中，更要秉承天人相应的思想，围绕其开展设计，以最大限度减少对环境的破坏，并将自然环境融入设计理念中，为人们的理想生活与环境艺术设计可持续发展注入能量。天人相应的传统文化构思方向主要围绕两点，一是将设计融入自然环境，二是将自然环境融入设计。将设计融入自然环境，其意思就是“宜设而设”[3]，根据所要设计的环境状况以及周边环境的影响程度开展设计，设计方案主要考虑环境中的现有事物是否能够变动、变动破坏程度等，将设计融入自然环境，营造一种并没有设计，本身就是这样的感觉，就像是大自然的鬼斧神工一般，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。避免过重的人为装饰气息，使设计与自然环境合二为一，相辅相成。将自然环境融入设计，主要指的是不更改环境中的固有事物，将其包在设计之中，使其成为设计的一部分。例如当地的民族特色、地域特色等，像是椰子树，可以直接用在环境艺术设计中，进行房屋院落的设计，打造像是“夏季风情”的主题设计，既美观又省事，还能充分展现当地的人文特色，一举数得。（三）创新融合的传统文化构思方向。传统文化在不同阶段会有不同的呈现，这都是创新的结果，因此，现代环境艺术设计的传统文化构思应以创新为动力，以融合为基础，向着创新融合的方向发展。因为传统文化相对陈旧，是基于传统社会衍生的文化，并不很适合当代的社会，直接融入设计甚至会出现排斥现象，要加入一些当下的新鲜元素或时代特色，才能更加符合现代设计理念，因此，唯有在现代环境艺术设计中将传统文化进行创新融合，才能源源不断发展下去。像是苏州园林的设计，非常经典也非常美观，但是如果将其设计理念放入家装室内设计，就会对家装环境有极大的限制，如果不改动，不创新是完全没有办法进行设计的，设计出的效果也会很突兀，无法兼容美观性与实用性。

二、现代环境艺术设计中的传统文化构思应用

中华传统文化博大精深、包罗万象，传统文化因素也在历史长河中以其多彩缤纷的姿态傲然独立，主要包含笔墨纸砚、瓷器、皮影戏、书法笔体、刺绣等，分别在绘画、建筑、服饰与音乐中有着极为广泛地应用[4]，而现代环境艺术设计中的传统文化构思应用，因设计属美术绘画方向，这里主要以色彩设计、材料选择与元素应用为主展开说明，以体现传统文化在现代环境艺术设计中的适应性。（一）环境艺术色彩设计中的传统文化构思。色彩搭配是现代环境艺术设计重要环节，也是设计者需要重点把控的地方。在自然环境中，色彩有着极其丰富的表现形式，无论是多么跳脱的颜色，仿佛只要是自然形成的，就是合理的，不会显得突兀，然而将其引用在现代环境艺术设计中，选取适宜人们居住与生存的搭配则十分有限。研究表明，高纯度的色彩虽然看似漂亮、华丽，但非常不适宜在人们的居住环境中采用，因为人们一旦长期待在这样的环境中，很容易产生视觉疲劳，尤其是色彩也会有情绪，像是红色热情、蓝色冷静，待在红色的空间中会使人长时间保持情绪高涨，而蓝色的空间则会压抑人们的情绪，总的来说都不适合长期生存。传统文化讲究内敛、含蓄，将这个理念应用到色彩设计中，选用相对温和的颜色，能够打造舒适度更高、更适宜居住与生存的生活居所，而在大自然的影响下，色彩设计更加贴合自然发展，这也更符合人与自然和谐共存的理念。（二）环境艺术设计材料选择中的传统文化构思。在现代环境艺术设计中，建筑装饰材料的选择是设计效果好坏的直接体现，不同的材料选择对设计效果的呈现有着巨大的差异，像是同样的设计，采用木质材料就会给人一种柔和的感觉，而采用瓷质材料则会给人一种冷硬的感觉，而且对使用者的实际生活会造成不同的影响。因此，在材料选择时，要重点关注使用者的具体需求、设计环境的影响以及设计风格的整体呈现等，多方位综合实现设计的整体性、美观性与实用性。例如，传统文化会更加体现人的内在修养，从传统文化的角度进行材料选择更倾向于天然以及工业感较低的类型。因此基于传统文化的设计材料选择，会不自自觉地偏向传统的中式装修风格中最常见的木质材料。但是由于木质材料的特性，在我国南方较为潮湿的地区不太适合，在这种情况下可以用瓷质材料代替木质材料，或者选用相对色彩温和的仿木质材料。要选用恰当的建筑装饰材料，对整体建筑环境的设计也有极大助益。（三）现代环境艺术设计中的传统文化元素。我国的传统文化元素众多，大致上可分为有具象的图画与形状，抽象的文化概念“意象”两种。将其合理不突兀地应用到现代环境艺术设计中绝非易事，需要设计者充分掌握传统文化元素的特性，把握设计环境中的全部要素。在我国，有着非常丰富的建筑样式，例如北京的故宫、老北京的四合院、苏州的园林以及各地的历史名胜古迹，这是历史留给人类最宝贵的财富。以苏州园林为例，它的设计是典型的“意象”呈现，园内可谓是一步一景，每一个园子都是不同的景象，连廊采用多边形的窗户设计，使人漫步其中也能观赏园中风景，不仅体现了人与自然的和谐，还展现了生生不息的生命力。由此可见，传统文化不仅能够给现代环境艺术设计带来灵感，还可以通过传统文化元素提供强有力的支撑，是设计发展壮大的信念与信仰。除此之外，传统文化构思中还强调将自然元素融入设计，像是在校园环境设计中融入“水”元素。水乃灵性之物，是万物之母，将其融入能够体现学校教书育人的功能，而山水结合的校园环境设计，更能彰显校园的生态文明与人文环境，为学生学习与生活营造氛围。

三、将传统文化融入现代环境艺术设计的创新价值

当前的环境艺术设计存在模仿性过强、多样性与创新性不足以及经常破坏原有环境等问题。一是许多的环境艺术设计都像是高仿作品，部分设计人员会过多地“借鉴”以往的设计经验与设计理念，直接照搬甚至不进行任何修改与调整，使得现代环境艺术设计的业内环境良性发展受到影响。二是由于一些设计人员的不专业性，使得其环境艺术设计仅仅采用现成的素材或案例，没有推陈出新探索具有个性的独特设计，导致市面上大多数的设计有着趋同性，无法展现民族文化魅力。三是对于旧改新的环境进行设计的时候一味地否定过去，甚至破坏原生环境中的重要因素，像是北京的老四合院、西南地区古老的村落等。针对这些问题，如果能够进行传统文化构思，转变设计者设计观念，则会体现环境艺术设计意义与价值。在现代环境艺术设计中的传统文化构思，能够将传统文化的成果运用到环境艺术设计中，并使设计更加充满艺术性与实用性。由于受到传统文化潜移默化地影响，设计者会在设计过程中更注重满足业主的人文情怀与情感需求，最大限度地减轻人与科技、人与自然的空间环境对立现象，寻找人与科技、人与自然的和谐共存。因此，传统文化的创新加入能够给现代环境艺术设计注入新鲜的生命力，为其更加完整的发展奠定根基，经过时间的沉淀，最终实现人与人、人与世界、人与自然的交流。

四、结语

传统文化沧海桑田，受到各个时期不同文化的影响与冲击，之所以仍然屹立不倒，是有其意义与价值的。在历史上没有任何一个时期的社会像现在一样开放，在现代环境艺术设计中，我们更要紧紧抓住传统文化，秉承“兼容并蓄”“天人相应”“融合创新”的构思方向，将传统文化应用到现代环境艺术设计的色彩设计、材料选择以及多文化元素融合设计等方面，使环境艺术设计者成为传统文化的继承者与发扬者，进一步提升现代环境艺术设计的艺术价值与文化价值。

【参考文献】

[1]陈刚。现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].文艺生活•文海艺苑，2018（04）.

[2]李轩，张慧，张美妮。传统文化构思在现代环境艺术设计中的应用[J].现代园艺，2018（10）.

[3]孙薇。现代环境艺术设计中的传统文化构思[J].文化创新比较研究，2018（17）.

规划设计构思推荐11篇 篇二

广播电视导演作为节目的引导者，在广播电视节目中占据重要地位，其艺术创作理念不仅决定着节目的整体水平，对观众理解电视文化也有一定的影响。在创作过程中，广播电视导演对生活素材的筛选，对文化艺术的理解，是否能契合观众的审美标准等都决定了作品的质量。

二、生活素材的积累

艺术作品相比于生活固然是更富有美感与张力，其创作灵感也具有一定的偶然性与创造性，但是构思过程并不是毫无端倪，而是来自导演对生活素材的不断分析与积累。经过重重筛选后再填充到作品之中，让广播电视节目能引发观众对生活的思考。导演在经过专业培训后会对电视节目创作有一定的敏感性，并在某一瞬间会出现灵感，但是整个节目的创作过程应该来自日常生活。导演通过积累生活中的琐碎片段，筛选并对素材进行整合与二次构思，将自己对艺术的理解与态度加入作品中，使生活素材除了鲜活之外更添艺术性。例如，姜文导演作品《阳光灿烂的日子》，电影所处的年代也是导演亲身经历过的年代，而且主人公“马小军”名字的由来也正是因为导演儿时曾叫“姜小军”所设定，影片取得了较好的口碑，很多人称其为“大院男孩的青春”，作品用自述的方式将观众充分代入电影情节发生的年代，让这部青春片格外真实。所以，导演往往不知道自己的创作构思会在什么时候迸发，而这时候生活素材就为其提供了充分的材料来激发其意识的形成。当前，电视节目形式多样化，但是灵感往往都来自长期的生活中积累的素材，如《舌尖上的中国》的成功就是结合了艺术与生活的双向性，以食物为媒介联系社会中人与人之间的情感。影片中出现人物的镜头都很真实，未经过复杂的加工，以朴实纯粹的角度实现作品的艺术性，让人更为动容，也让影片取得了较高的评价。所以，好的电视节目构思和积累的生活素材不可分割。艺术来源于生活而高于生活，但基础是“来源”，所以在广播电视节目导演的创作构思过程中生活素材的积累是其中的重要部分。

三、文化与艺术的素质基础

传媒行业的主要任务就是信息的传递与再创作。所以，作为广播电视导演，需要具备一定的素质基础进行艺术创作构思，不仅要切合观众心理，也要了解社会必然的发展形势。优秀的作品往往会因为激发共鸣被大众接受。所以，导演需要基于灵感来源融合文化内容才能使观众找到准确的定位，了解事件的发展动向，满足广播电视节目的质量要求。因此，导演需要涉猎众多领域，在设计节目拍摄流程时，需要对拍摄手法有一定的了解才能完成较好的镜头表达。除此之外，导演还需要对政治、文化、历史有所了解，才能保证节目创作不会因为某些疏忽造成质量下降的问题。不断提高广播电视的文化水平是导演不懈的追求，有人曾说：“文化的竞争就是艺术的竞争。”因此，文化素质的高低既决定了导演创造力的高低，也决定了作品的含金量。广播电视节目分类众多，都与文化有一定关联。因此，导演如果对任何一个领域的知识有所欠缺，就无法制作出好的作品。例如，郑晓龙导演的作品《甄嬛传》在电视剧收视历史上屡创新高，它的成功与导演对细节的把握有着密不可分的关系。无论是道具的选取还是演员服饰的运用，都极其贴合时代背景，连演员的妆容都是对比历史设计的。所以，优秀的电视导演必须具备渊博的文化储备，这样才能处理好作品中人文历史、地域特色等一系列的问题，以此保障作品制作精良。同时，艺术素质也是一项重要内容。作为艺术门类中的一种，电视节目导演需要对音乐、舞美、表演都有一定的见解。其中，无论是广播节目还是电视节目，声音都是重要的组成部分，所以导演需要掌握一定的音乐鉴赏能力才能指挥好相关工作，而舞美则应用于电视节目中，需要以相关的美术素质作为基础，指挥灯光、场景布置工作。［1］

四、了解观众的审美方向

广播电视节目导演的制作水平在节目质量上起到了决定性作用。随着文化水平的不断提高，人们的审美素质也越来越高。导演在制作节目时不仅需要对节目质量进行把控，同时也要注意节目的审美层次，在画面内容与色彩使用上注入美的元素。但是在内容审美层次上不能只基于导演本身，还应该结合当前观众的审美需要与方向进行制作，把握两者的共同点以推进节目的创作构思。如何基于社会进步做到文化进步，是导演需要考虑的问题。首先背景审美是广播电视节目中较为重要的审美元素，尤其是在电视节目中，背景往往是受众留下第一印象的基础。例如，在宫崎骏的艺术作品中，背景设计得十分精美，贴合观众的审美需求，在细节上抓住了人们的眼球，独有舒适、安静、温柔的风格。电影《哈尔的移动城堡》的背景设计更是在国际上广受好评。新海诚导演作品《你的名字》在院线上映后反馈较好，其背景制作细腻、静谧，受到观众喜爱。由此可见，电视节目导演也需要在文化浪潮中找到观众的审美方向，通过对节目背景的设计强调烘托的内容，为受众打造更好的想象空间。而在大多数电视节目中，人物角色都是主要内容，好的角色塑造能保障整体的鲜活性，通过对人物服装、语言的审美设计，可以带给观众新鲜感。广播电视节目作为一种商品，导演是生产商而观众则是消费者。要使两者之间的联系更加密切进而带来好的经济效益，导演就需要了解观众的思维模式，制作出符合人们娱乐要求与思想要求的内容并结合审美元素提高节目的层次，使受众对其产生更强烈的关注意愿。

五、以同理心为基础

广播电视节目的制作方向繁多，需要对不同的观众的心理深入分析，从而创作出符合不同受众要求的节目。这需要导演在创造构思时充分运用同理心，表达出节目蕴含的情感，哪怕是细微的心理变化都需要及时把握。制作任何类型的节目都需要融入同理心，不能引起观众情感共鸣的作品是缺乏活力的。情感的融入不仅能拉近观众与节目的距离，同时也能建立良性的社会情感关系，提升情感价值判断力。有的节目观众在看完之后很难找到共鸣，无法受到触动。这就是因为节目制作没有基于实际生活中人们的情感需求，所以电视节目导演需要加大内容创作中凸显生活情感的比例，以此拉近观众与电视创作之间的距离，增强电视节目的互动性，进一步为导演的艺术构思提供创作思路，促进电视节目的发展。生活本身就有取之不尽的创作灵感，而电视节目则是服务于广大观众的，在传达相应价值与思想内容的基础上需要结合受众的内心需求。例如，电视节目《朗读者》在开播后就受到了广泛的关注。这是因为节目组邀请嘉宾来朗读书信的方式满足了观众对亲情、爱情、友情、国家等多样化的情感需求。［2］节目构思来源于生活并高于生活，书信正是人与人之间情感的真实传递，而富有情感的朗读让观众不禁将自己代入到角色中来。《朗读者》以最真实的情感打动人心。吸引受众的注意力是节目制作的最终目标，节目的创作构思只有从普通人的角度出发，考虑受众的心理需求，才能做到有效传播。

六、结语

广播电视导演作为电视节目的领导者，在创作构思的过程中需要不断提高自身的能力，寻找生活中的艺术并分析大众的审美需求，找到适合的方向，在保证艺术性的同时满足受众的审美要求。这样才能在电视节目制作竞争愈发激烈的今天，制作出有温度、有内容的高质量电视节目。

参考文献：

［1］霍小宁。广播电视编导专业影视导演基础课程模块化设计研究［J］.艺术教育，2017（21）：88-89.

规划设计构思推荐11篇 篇三

关键字：建筑设计；创新思维；创新研究Abstract:The research of innovative thinking in architectural design is an important part of architectural design, innovation is a term which is now widely used, the source of the development of architectural design innovation is the construction industry. This paper based on the theory of innovative thinking in architectural design is introduced, and analysis of the innovative thinking in architectural design of the ontology, subject and object, as well as the research on the method of innovative thinking in architectural design, make a comprehensive research on the innovative thinking in architectural design, shows the importance of innovative thinking in architectural design in architectural design.

Keywords: architectural design; innovative thinking; innovative research

中图分类号：TU2文献标识码：A文章编号：

随着现在知识的发展，“创新”一词得到了很大的应用，创新是知识经济时代的核心也是一个国家或者民族不断进步的源泉。但是，人们却不知道知识创新、教育创新、技术创新和产品创新等各种创新的源头在什么地方，而且也有很少的人去专门研究和思考这个问题。其实，人们通过实践来作为创新思维的基础是所有创新的灵魂，正是因为这些创新思维引发并推动了所有的创新之举。缺少了人的创新思维，任何创新都不可能去实施。对于建筑设计来说也是这样的，建筑设计是完成建筑中的一个重要环节，建筑设计对于创新的要求很高，因此将创新思维引入到建筑设计之中，对于建筑的设计有一个很大的帮助。特别是全球化的今天，如果一个建筑师缺乏创新能力，在竞争中必将处于劣势。将创新思维引入到建筑设计中，引入创新思维的方法和原理之后，建筑设计的创新不再只限于灵感和悟性，建筑设计创新将变得清晰易懂。首先，将以前的建筑设计创新思维研究成果整合起来，初步建立一个相对完善的建筑设计创新思维理论体系，在建筑设计领域产生一个新的研究方向，可以很好地促进对于建筑设计创新思维的研究。而且，对于建筑设计创新思维有一个全面深入的研究，可以避免一些盲目的设计创新，从而相处一个更为的精妙的设计理念，设计出更为美观的建筑物。

建筑设计创新思维的理论基础

建筑设计创新思维的理论基础是创新思维学的理论。我国著名科学家钱学森根据国外对于创新思维的研究，致使中国真正开始发起对于创新思维学的研究，他认为，在众多的思维中创新思维是最高的一种思维方式，是人类所以思维中最具有代表性的成果。从此开始，创新思维学越来越受到人们关注，创新思维不再只是一个空想的念头，而是将之付之于行动、引入到各个领域，使之成为一门真正值得深入研究的一门学科。

随着现在信息社会的逐步要推进，创新思维已经成为现在各行各业的发展源泉和发展的动力，创新思维也随之演变，其广度和深度进一步被扩大，转变为一门学科——创新思维学。其研究的内容主要就是创新思维学的基本特征、形式、方式和创新思维的形式等问题。

建筑设计创新思维的研究内容

对于建筑设计创新思维本体的研究

对于建筑设计创新思维的本体的研究是建立在对创新思维学的研究上，深入研究建筑设计创新思维的基本理论的问题。它分析了建筑设计创新思维的内外在特征，揭示了建筑设计创新思维的本质。建筑设计创新思维就是在已有的建筑设计等方面知识的基础上，对这些建筑设计的知识加以整合，使之完善，具有更好的联系，得到具有一定价值成果的思维活动。它在本质与属性上和其他思维相同之外，它还具有自身的发展规律，有区别于其他思维的独特性质：超越性、反思性、实践性和辩证性。超越性就是建筑师在设计的过程中，针对不同的建筑，根据现在建筑的发展，对以前的建筑知识加以修改和取舍，形成一种超越，从而形成一种新的设计。反思性就是说建筑设计创新思维不同于其他的思维方式，它是通过在实践中不断地去更正其中的错误，批判的继承现实理论，在其中找到可以突破口。实践性就是建筑设计的理论研究和设计活动都离不开实践，只有在不断的实践中，才能得出谁对谁错的结论，错的弃之，对的加以利用，形成一个新的建筑设计创新思维。而其辩证性在于建筑设计创新思维的动态过程是继承和创新的对立统一，其方法的应用是多种方式的对立统一，以及主体培养是智力因素和非智力因素的对立统一。

对于建筑设计创新思维主体的研究

建筑设计创新思维的主体是从事建筑设计活动的人——建筑师，建筑师的素质直接回影响到建筑设计的效率和成果。首先建筑师要对自身有一个全面的了解，知道自己符合哪些方面建筑的设计要求，利用这些有利的因素去积极设计，对于自身的不足之处，要在不断的设计过程中加以克服和改正。对于建筑设计创新思维主体建筑师的研究是一项很重要的工作，只有解决了这个问题，才能更进一步加强对建筑设计创新思维的全面研究。

从结构上，建筑设计创新思维的主体可以分为软结构和硬结构，其硬结构就是人的大脑和已有的建筑设计知识和经验。软结构就是在主体创新思维过程中，影响其的智力和非智力因素。

对于创新思维的硬结构的分析，我们知道在创新的过程必须动用大脑的想象模式，将一个建筑的设计方案完全展现在脑海之中，而且建筑师还必须不断的去学习，在设计过程中去除自身不利于建筑设计创新思维的因素。在设计过程中，建筑师要根据不同的设计要求，不断地去更新知识和经验，以提高自身的设计水平。

而创新思维中软结构就是建筑师自身的智力因素和非智力因素，当建筑师在进行设计的过程中，要进行观察、思考和想象等智力活动，在这个过程也会利用到非智力。所以在建筑设计创新思维中智力因素和非智力因素是辩证统一的，两者相辅相成，共同促进。所以对于建筑设计师的培训是一个系统性的工程，在培养的过程中必须要注意对其的综合性培养，不能重其一二忽视其他方面的培养。而且建筑师自身也存在着多种障碍，如书本式的研究理论束缚他的思维，只有打破这些固定思维，建筑师才能更好地发挥思维方式。

对于建筑设计创新思维客体的研究

建筑设计创新思维的客体就是主体在建筑设计创新思维的过程中需要考虑的建筑构成要素和影响这些建筑构成要素的关系的集合。认识客体对于建筑师的帮助是非常有帮助的。建筑师在设计的过程中，如果没有客体信息的输入，或者建筑师得到的信息不足，就会影响到建筑师思维的发展。在建筑设计中，建筑功能、建筑技术和建筑形态三者的内部关系为内属关系，三者与影响因素的关系称为外联关系，这些关系通过如下图示可以展现出来。

对于建筑设计创新思维方法的研究

下图的分析告诉我们一个系统都必然有其一定的结构，没有按一定的结构组合而成的多种元素是一种非系统。而对于建筑设计创新思维方法的研究也是一个重要的环节。思维方法可以分为深层结构和表层结构，深层思维就是逻辑思维和非逻辑思维，而其他的都是表层结构，如发散思维与收敛思维、求同思维和求异思维。两者的关系是，表层结构反映和反作用于深层结构，而深层结构决定并生成表层结构。深层结构的特点就是稳定性，而表层结构的特征就是动态性和多样性，两者之间有着密不可分的关系。在建筑设计创新思维的过程中，全面发展深层结构和表层结构，才能更好地发展建筑设计创新思维。

小结：现在的只是经济时代，“创新”一词已经被广泛使用在各个领域，技术创新、科技创新、产品创新以及教育创新等。本文通过对建筑设计创新思维的本体研究、客体研究、主体研究以及方法的研究，确立了一个比较详细的建筑设计创新思维理论体系，随着现在以及以后科技理论的发展和建筑的需求，我们要不断去完善建筑设计创新思维理论体系，使之成为建筑设计领域中的一个新的亮点。

参考文献：

[1]齐康． 建筑课之十八———创新［J］． 室内设计与装修，2006，( 9) : 13．

规划设计构思推荐11篇 篇四

关键词：创新思维；设计思维；符号的选择

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0063-01

墙的痕迹不可能在城市的历史或者人的脑海中完全消失，正如德国作家施纳德尔所说：“脑海中的墙比拆墙更为长久。”墙可以分为物质的墙与无形的墙。有形的墙可以从形态上分出无数的墙；无形的墙可以象征名族间的文化隔膜、宗教隔膜、不同意识形态之间的隔离状态。墙，总是与隔离一词相联系在一起。一个涂鸦艺术家在巴以隔离墙上画了一幅壁画――一扇开着的窗子，远看过去，就仿佛隔离墙上开了个窗，这也是艺术家逆反思维的一种愿望的表达。

人类的早期思维中体现出直觉的行为、图腾和情感的主要思维方式，随着体验和实践的积累，经验公理与逻辑提高了设计思维的效率。而设计，在人类社会中所起到的作用除了功能上的提升以外，还关系到审美趣味和思维启发的提升。从包豪斯的“艺术与技术的结合”开始直到现代广告创意，设计始终是设计师独特心灵状态的显现。在目前多元化社会里，对设计的要求日益趋向独特性、唯一性，那些缺乏创新因素的作品被证明是没有生命力的。更新我们日常生活的视觉经验，实际上，处理那些最普通的对象和最常见的物体，才能拓展人的思维的各种可能极限，才能达到创造性思维训练所要求的强度。对日常经验进行逆向、发散或自由想象的处理，迫使创作者不得不调动敏锐的观察力和灵活的应变能力，并形成极致的思考习惯，这种能力在事务设计中将产生积极作用。从日常的生活中找出与众不同的关键点，同时也往往拥有强大的个性――这种个性往往反过来作用于我们不断以异于常人的思维来分析思考艺术问题。

日常生活的经验就好比一道围墙，而拥有创新的艺术家们，往往能在墙面上发现一扇扇明媚的窗，从这个“窗”往外看去，我们能发现更多的美的存在。设计师的思维是在限制中求变化，在约束中求自由。社会和市场的快速变化决定了设计师的思维本质是不安于现状的，随时求变，随时求新。在高度信息化的当今社会，设计师必须形成快速思考、快速提问的思维能力，并且快速行动，及时地解决设计问题。美国知名设计公司IDEO就曾提出“快速打造设计原型”，这意味着，设计师的思维和决策能力也在其他领域里体现着，形成了这个时代的一个思维特征。

同中求异，亦不是无凭可据。如同无墙如何安窗一样。基于设计现象的经验才有可能导致设计思维的发展的可能。对于设计而言，才有针对当下与昭示未来的可能。因为设计和现实社会关系太过密切，设计是一门实践的学问。近年来，设计界除了要基于生活的同时还提出了“大设计”的概念。要求设计者开阔眼界，跳出某一种单纯专业和方法的局限，把设计的思维置于相对广泛的多学科、多专业的环境系统中，充分利用各种新材料、新结构、新工艺、新观念等来完成设计。在我们设计的过程中，也是将设计的事物符号化的过程，这个过程包含了认知性、准确性和艺术性的结合，设计思维中对符号的选择、转换乃至决定表现的方式，必须具备对处理对象属性的研究能力。科苏斯曾经说过：“所有的艺术本质上都是概念的，因为只有从概念的角度看，艺术才是存在的。”在概念艺术的创作过程中，艺术家将有关客体的视觉印象与大脑概念联系在了一起，他面的是感觉表现体（对象物体）、视觉印象的代用物（图像）和一个大脑概念的代用物（属性分析结果），这样的分析转化为艺术，便创造了一个更新更高的心灵体验过程。艺术家用不同的知觉、意念、情绪、感觉、综合的直觉化心理所呈现的产物，传达着个体的情趣，以当代艺术的审美的创造活动再造了现实和虚拟的世界。当然，我们所说的设计创造性，其本质乃是创新，这个“新”有着不同的层次，它可以是改良的，也可以是创造性的；可以使涉及过去从未出现过的形态；也可以是对已知事物从新进行组合、改造，但这种组合与改造的结果不是简单的已知事物的重复，而应是有某种新的成分的出现。艺术家们对社会问题通常采予审视的态度，从描述叙事转向更复杂多样的表现。产生独特的个人视角，异想天开的创意，富于视觉冲击力的图像，给设计提供了丰富的素材，也给其他人以无限的启发。

然而这也说明了一个问题，设计思维并不是单线状的思维，也不是此在或者彼在的问题，而是构成纵横交错的经线和纬度、彼此同在的状态。设计思维的疆域有高度、幅度、纬度和速度几个方面，相关领域的知识和深度形成思维的高度，不同领域的知识广度形成幅度和纬度，而思维的方式，形成了思维的速度，构成了一个能动的立体结构，以此形成思维的系统，即使在进行思维的梳理和构型。

艺术的设计师们是“开窗”的工程师，亦是世界的创造者。现代社会人们普遍追求时尚、个性和与众不同，设计又可以说是为明天的消费服务，因而要对未来做出一个清晰的判断，所以设计师必须有创新意识和创新能力。

参考文献：

[1]周至禹编著。艺术设计――思维训练教程。重庆大学出版社。

[2]吴学夫编著。设计思维训练。中国传媒大学出版社。

规划设计构思推荐11篇 篇五

elementsonthemotion-picturescreen.Thusinthecourseoffilmscriptcreation,syntheticartelementsmust

beincorporatedintotheconceptionoffilmliterature.Inviewofallthis,thispaper

attemptstoexpoundonthe“breakthrough”infilmliteraturecreationintheperspectiveof“notion”,“prop”,“color”,“integratedchange”and“action”。Itisbecauseofthebreakthroughincomprehensiveartconceptionthat

filmliteraryworkshaveimprovedqualitatively.

【关键词】综合艺术/构思/灵感与才华/艺术震憾/syntheticart/thought/inspirationandtalent/artisticshock

【正文】

当今的中国电影已经在低谷中徘徊，这已是不争的事实。尽管众多的创作者们绞尽脑筋希望能挽回颓势，然而除很少人能苟延残喘外，从总的大局看，形势仍然不能乐观。

中国电影衰落有各式各样的原因，其中剧本的质量低劣是一个不容忽视的大问题。我们通观一下当前的中国电影，确有不错的作品。可大部分片子都不能和国外大片抗衡。这其中当然有资金和技术上的问题，但创作者的素质也是一个不容忽视的因素；而编剧就更不例外。当前的剧作，要不就是平淡无味；再就是为了取悦低层次观众的庸俗观赏而胡乱搞笑、搞闹。使电影离艺术越来越远。这就不能不使人们重视，使人们思考一个严重的迫在眉睫的大问题——如何来提高中国电影的艺术质量，如何将中国电影提高到可以和世界电影所抗衡的水平！

一切艺术创作，它的艺术品格有诸种因素制约，但最最重要的因素要首推——构思。

巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》里说：构思和闪电一样。产生在一个洋溢着思想感情和记忆的意识里。当这一切设达到那种必然放电的紧张阶段以前，都是逐渐地、徐徐地积累起来的。那个时候一到，这个被压缩的，还稍微有些混乱的内心世界就产生闪电——构思。

巴乌斯托夫斯基所说的“构思”，我认为并不是一般意义上的构思，而是一种带有艺术突破的构思中的最关键的阶段。在一般意义上讲，构思是作家提笔前的一种心理活动。它常常是未来作品从内容到形式的朦胧的观念性东西。然而有了文学构思上的突破就大不相同，它一下子就将那些平日积累起来的、还处于昏暗模糊状态的材料和想法照亮，使他们迅速地按照一种神奇的图案协调起来。

艺术构思既然做为一种作家、艺术家创作前的心理活动，按说只有从作家、艺术家自己的创作谈中才能得以了解。但是，它既然可以做为一种艺术上的突破表现在未来的作品之中，因而在有光彩的上乘之作中，也是可以捕捉到这种创作的“闪光”。它常常是一篇作品，一部电影中的“核心”，或者是一出戏的“灵魂”，表现形式多种多样。下面我试图归纳一下这种电影、电视或文学中构思突破的几种表现形式。

“意念”

“意念”，大约只是剧作家的行话。许多辞书，甚至象《大不列颠百科全书》里也查不到“意念”概说。剧作家常常提及的这个意念和主题并不完全是一回事。带有构思意义上的这句行话又有它自身的特定含意。仅从字意上理解，大约不过就是在创作中(或提笔前)剧作家们所捕获到的关于他所创作题材范畴中的一个具有较大意义的“念头”。主题一般都是明确的，带有抽象性质。而这“念头”有时也许带理性色彩，但有时也许只是某种感性细节。

意念，有时很理性，挺长一部作品只一句话就囊括了。比如，电影《苦恼人的笑》，用一句话讲无外乎是：“在不诚实的年代里，诚实人的苦恼。”是不是这样呢？这句话应当只是意念而不是所谓“主题”。真正的“主题”大约还要添上“揭露‘’……”云云。

在小说家里，比较注重“意念”怕要算刘心武了。他的小说在特定时期都具有着“轰动效应”。包括他小说的名字都带有意念色彩，比如《醒来吧，弟弟》、《爱情的位置》、《这里有黄金》；应当说，这些作品中的意念还停留在阐述问题的阶段。但值得注意的小说倒是并不常为人称道的《我爱每一片绿叶》。

记得那是1979年。一次在他当年住的小屋里，他对我讲，又要写一篇小说。这篇小说他要“为个性平反！”我听过便又以为是《班主任》的路数，他是善于此类思考的。等小说写出后一看，不免叫绝，尽管“为个性平反”的意念尚在，然而－该作品由于找到了一个体现“意念”的文学细节，而一下子与《班主任》、《爱情的位置》等划清了界限，从而进入到真正的文学层次。

小说的主人公魏锦星，他写字台抽屉里藏着一张极大的姑娘照片。“”中甚至因此而成为坏分子；但他仍然固执地珍藏着这张并不算太美但充满青春活力的姑娘的照片。当红卫兵将照片贴到大字报上示众时，他象野兽般扑上去，被拳打脚踢一顿绑架而去。尽管如此，他日后仍然又神秘地放大了一张，照旧珍藏在抽屉里。这是他个人的隐秘，他不希望别人闯入他这心灵的角落。当然，小说结尾写了一位中年女人带孩子来上访，就住在魏的宿舍，魏待她母女很好，但究竟是否是照片上的女人也未得出确切结论。在评比先进教师时，魏就因为个性怪僻而落选。他难过地发问：“这回参加评选优秀教师，我很高兴。有的同志当年错划成了右派，有的同志背了好多年历史包袱，现在都解脱出来了，工作有成绩，大家在评议里都给予充分肯定，这有多好。这样落实政策，我很拥护。可是，能不能给别的一些什么东西……落实政策？”他所说的这个别的东西，其实就是性格。

你看，同样是“意念”的，艺术的意念常要借助于形象或具有视觉的细节。每一片绿叶都不会相同，艺术家一定要捕捉你自己独特的“意念”。

在艺术创作中，“意念”的产生，其先后没有定则。有许多是“先行”的，但也有些则因了某一细节的触动，而产生了非常具有震撼力的“意念”。

意念在文学作品中常常只是那么普普通通一句话。要是到了影视作品中仅是一句话就不够了。

日本影片《人证》，都公认是部好片子。如果也用一句话来说它的意念，不过就是：“畸形发展的资本主义社会，使人们丧失掉人性！”这显然就非常干瘪。如果仅仅只是这么一个理性的意念，影片充其量也就能拍成一部中国式的宣教片。那么，《人证》在传达这一意念时究竟用了什么样的神奇手法呢？当然，它有一条私生子黑孩子焦尼寻母的情节线。然而，真正体现其意念的却是那顶极为平常的道具——草帽。

当焦尼拿着一顶破草帽找到亲生母亲八杉恭子时，却被母亲用尖刀扎入胸腹；焦尼悲惨地叫道：“妈妈，您就这样讨厌您的儿子吗？”

影片在表现焦尼临死时，让焦尼绝望地望了一眼那座高大的帝国饭店。许多人几乎都对此疑惑不解，焦尼为什么要看那座大楼呢？当镜头摇上帝国大厦楼顶时，人们才发现，那楼顶形状恰恰就象一个巨大的草帽！影片的多次闪回中，就出现过幼年的焦尼在父母身前追逐着一顶被大风刮走的草帽的慢镜头：“妈妈，我的草帽被风刮走了……”草帽既象征着焦尼的一颗赤子之心，同时草帽也代表着八杉恭子那尚未泯灭的人性。因而后来，当八杉恭子的日本儿子遭枪击而亡时，她在获奖大会上绝望地说：“我的最后的草帽也没有了……”随后她驾车逃往山顶，在两名捕快的逼视下，冷漠地将一顶新草帽轻轻抛下山崖——她最后的一点人性也随之堕落。影片结尾是一顶旋转的草帽在一片摩天大楼间飘落，同时主题歌“妈妈……”悲昂地唱着。一下子将影片那句简单的“畸形发展的社会摧残人性”的意念推到了一种催人泪下的艺术境界。

这中间有两层意思，一是焦尼的死，表面上是母亲手刃，细推敲背后凶手则是社会对种族、对私生子的歧视；八杉杀死焦尼同时也是为了保住另一个儿子的幸福；那么日本儿子的死表面上看是死在母亲的溺爱中，但深层的含义仍然是社会的人欲横流使其必然走上死亡之路。两个儿子，一顶破草帽；一顶新草帽，都在那巨大的帝国饭店的“大草帽”重压下遭到毁灭！三顶可见的“草帽”将一个并不重要的意念托到了一个原本达不到的高度！

意念和主题，有时混淆不清而有时又绝然不同。但有一点应明确：就是主题只是作品完成后的抽象；而意念常与创作冲动、艺术感受作伴……

应当指出，“意念”与“主题先行”是不能混同的。所谓“主题先行”是先给作家定下一个要表现的意思，然后再根据这个“主题”去寻找材料、收集素材。它的整个创作过程都是倒立的，因而此种方法所炮制出的东西令人头疼也就是必然的了。

而意念式构思则不同。它是先有了大量的生活积累，并确定了题材范围之后很长时间，作者苦于没有一个“意念”使整个作品升腾起来，或者说还没有找到“灵魂”。这时，常常是一个突如其来的意念，如上面谈到的小说《我爱每一片绿叶》中的意念“为个性平反”，再加上那张女人照片，它们一下子就能使作品的思想内含深刻得多，其艺术感染力也随之剧增。

“意念”是如何得来的呢？这对于创作者来说，恐怕是一种“感悟”。有这种感悟和没这种感悟是绝对不一样的。有“感悟”时，你从他人的聊天或称之为“侃”中就可以发现出好的、能撼人心弦的“意念”。比如电视剧《渴望》，就是在“侃大山”中获得“诀窍”的。“好人让她好得不能再好；好人的命运又让她惨得不能再惨。”这看似是一种创作技巧，其实是赋予作品“灵魂”的一个意念。

当然，感悟与生活积累是相辅相成的，“长期积累，偶然得之”大约就是这个道理。一个崭新的“意念”有时的确象一道闪电；它将那积累已久的、非常丰富但缺少生命的创作素材一下子照亮，使之非常强大地站起来、奔跑起来，成为一个充满活力的形象！

动作

应当说，这是一个戏剧艺术的专用词，也是戏剧的基本表现手段。而我们在谈“构思”时，“动作”的内涵就有了特定的规范，它就不再仅仅是对“对象”的简单模仿。它应当是人物性格，作品内涵的全局性的“外现方式”。《人证》里的抛草帽，基本上属于这种“外现方式”。

有一部美国影片《纽约奇谭》，是由四个短片组成，第一个故事就具有独特的构思。影片表现了一个穷困的青年音乐家，终于被一位音乐大师赏识并受聘代为指挥大型交响乐。可是在上流社会，一个乐队指挥如果没有象样的礼服，是无法登台的。于是青年的一家都为他的衣着奔忙起来，最后，他们凑钱在寄卖店买了一件不合体的旧礼服。音乐会聚集了社会名流，在金钱门第起主导作用的社会里，衣着成为人们鉴别等级的标志。青年音乐家刚刚指挥演奏之后，就听到了背后剧场里响起了笑声，而且越来越厉害。他不明白，回头看了看，接着指挥。笑声更大了。原来他粗壮的身躯将旧礼服给撑开了线。当他终于明白了真象后，愤怒地脱掉礼服，继续指挥演奏。终于，剧场静下来了，听众都被那萦绕心灵的音乐迷住了。青年人的指挥才能使坐在台下的大音乐家肃然起敬，他痛感于人们的偏见，也效仿青年音乐家脱下了礼服。音乐的魅力，青年人的才华使得全场人都惭愧了，他们先先后后都脱下了象征着社会地位的礼服。

影片其实是个老掉牙的题材，抨击重衣表不重人才的社会陋习。然而由于它找到了“脱礼服”这样一个突破点，使得整个短片具有了超凡脱俗和震撼人心的艺术魅力。我无缘看到编导谈影片构思的材料，但我想见得出，艺术家们为找到如此精彩的“一笔”一定化费了大量心血！这样一部仅仅25分钟的短片，因了一个突破点——“脱礼服”的动作，就使其艺术价值远远超过了那些不讲究构思，只注重离奇情节的多集“巨著”。

我们在以上例子中，看到的是带“突破性”的“动作”为作品带来的活力。这些“动作”如：“抛草帽”、“脱衣”等，多偏重于“冷处理”，一般来说，其动作幅度都不太大，当然也不以动作的幅度和强烈取胜。它们所蕴含的东西比外部形体更具有艺术感染力。所以欣赏此类作品，常常需要观众自身的“感悟”，要具有一定的审美水平。因而，一个好的构思，一个具有感染力乃至震撼力的“动作”也要靠引人入胜的叙述手段(这种叙述对于影视就更为重要)，使人不由自主地进入规定情境。这就决定了某些影片(或电视)注重动作的烈度。

在1986年第1期的《中外电影》杂志上，发表过一部美国剧本，是帕迪·查耶夫斯基的作品，叫《电视网》。在这个剧本中，它所展现的人物动作之强烈，所揭示的思想内容之深刻，都是极为罕见的。

这是发生在美国联合广播公司的电视新闻主持人霍华德·比尔身上的故事。比尔曾是当年电视界的风云人物，观众心目中的偶像。他主持节目几十年，虽已满头银发，却依然风度优雅。然而由于收视率的大幅度下降，再加之中年丧偶，他孤独一人，常常借酒浇愁。1975年，当观众只剩下20%时，公司决定解雇比尔。这无疑对比尔是一个严重的精神打击和摧残。比尔要求公司老板再让他在电视上露最后一面。同他的观众们告别。当比尔最后一次主持节目时，突然，他扔掉讲稿，对观众们说：“……由于本节目是我倾注了毕生心血的事业，所以我决定……从今天起，一星期之后，我将在主持本节目时用枪把脑袋打开花……所以别错过下星期二的节目。”

这一下全公司的人哗然，连老板都不知所措，同时也引起了广大电视观众的强烈关注。后来，公司老板决定利用此事件提高收视率，仍让他每天继续播音。于是，比尔利用每一次主持电视节目的机会，发泄对生活绝望的义愤：“……我们活着纯粹是为了扯淡。每当我们想不出理由时，就用上帝的话来搪塞……你们不喜欢上帝的扯淡，可是又如何对待人的扯淡？人是高贵的动物，如果看一眼我们周围的世界，这个疯狂、凶残的世界，再对我说人……是只会扯淡的动物……”

比尔疯狂演说，收视率一下子增加到全国观众的80%!随着这个节目的继续，引起了全国性的轰动。每当比尔出现之前，报幕员先向观众喊：“女士们，先生们！你们感觉如何？”于是几乎在全国电视机旁的观众都会高呼：“我们全疯了，我们再也不能容忍了！”这一天，夜空中的大雨如注，比尔又露面了。他冲着观众大声嘶叫，“你们，现在就到窗口去，伸出头去大喊大叫！我要你们喊，我完全疯了，我再也不能容忍了！”于是，几乎所有的人都走向窗口，高喊起来：“我完全疯了，我再也不能容忍了！”

这一来，比尔几乎成了千万观众的主宰，他让干什么观众就干什么。他让给白宫发电报，于是就会有100万份电报将白宫“淹没”。但是，这种疯狂并未持久，收视率又一次日趋于下降，公司老板阴险地在比尔又一次主持节目时，将他暗杀了。

这个剧本就是以强烈的动作来揭示深刻的社会主题的。从广义上讲剧本的“动作”是“告别”，比尔最后告别电视；而所有那些疯狂的形体动作和语言动作都是因“告别”而派生的。直到剧本结尾，比尔真的倒在血泊之中，完成了“告别”这一贯穿动作，同时，在所有段落中的动作如比尔发问、观众喊叫，比尔指挥观众作出惊人之举等等动作又丰富和加强了剧的总体构思。并且在所有动作中，都能以动感的视听因素丰富和强化了艺术的感染力。在该剧本中甚至音响效果，环境中的光影效果也都构成了动作的有机成分。应该说，《电视网》这个剧本在以动作为构思突破这一点上，表现出了作者非同寻常的才华！

黑格尔曾这样说过：“能把个人性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”这位美学老人的话说得实在好；在我们构思艺术作品时，应时时想起这句话来。

点睛

画龙点睛，腾飞而起。

张僧鳐(梁武帝时人)在金陵安乐寺为壁上四条白龙点睛之时，刚点了两条龙的“睛”，则雷电破壁，二龙乘云腾去。这故事尽管神奇，却成了日后艺术创作“紧要处”的比喻。

前面讲的“意念”、“动作”也都是文学艺术创作的“紧要处”、“突破点”，亦可称之为“点睛”之笔。这里把“点睛”单列一节，无外乎强调其重要性。

我国古典文学，特别是一些笔记小说中有大量此类“点睛”之笔。例如《太平广记》、《世说新语》等书中就有相当多的惊人妙笔。例如《太平广记》第236卷所载的那个广为流传的“石、王争富”的故事就是一例：

晋石崇与王恺争豪。晋武帝，恺甥也。尝以一珊瑚树与恺。高二尺许，枝柯扶疏，世间罕比。恺以示崇。崇视讫，举铁如意击碎之，应手丸裂。恺甚惋惜，又以为嫉己之宝，声色方厉。崇曰：不足恨。今还卿。乃命左右，悉取珊瑚树。有高三尺，条干绝俗，光彩溢目者六七枚。如恺比者甚众。恺怅然自失。

这段叙述很具有视觉效果，又充满“戏剧动作性”。从色彩讲，珊瑚乃红色；从动作讲，石崇举如意击碎之。到最后石崇命人取出无数珍贵的珊瑚，王恺——这位皇上的舅舅，竟然羞愧地“怅然自失”。这难道不是“点睛”之笔么？

《聊斋志异》中也有许多此类精品，《鸽异》是很精采的一篇。分析下这篇小说的构思是很有意义的事。

它写了一个酷爱鸽子的人的“悲剧”。

小说先写鸽子的种类：

鸽类甚繁，晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶……，又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类。

接写主人公爱鸽：

邹平张公子幼男，癖好之，按经而求，务尽其种。其养之，如保婴儿：冷则疗以粉草，热则投以盐类—…齐鲁养鸽家，无上。公子最；公子亦以鸽自诩。

接着小说进入故事情节。一夜，有位白衣少年来访，看毕张公子的鸽后，领他到自己家中看鸽子。他的鸽子令张惊叹不已，都是世上绝无的珍品。再三乞求，给了张公子一对白鸽，这对鸽子也是珍奇无比：“接而玩之：晴映月做琉璃色，两目通透若无隔阂，中黑珠圆于椒粒；启其翼肋肉晶莹，脏腑可数。”张仍不满足，再求之，少年化做大如鸡的白鸽飞去。

张公子回家后精心哺养，二年后孵鸽三对。有一天，他父亲的一位做官的朋友见到他问“畜鸽几许？”公子退思，疑其要鸽，感到很为难：给又不舍，不给又是父友、官。最后狠狠心选一对白鸽“笼送之，自以千金不啻也。”

过了些日子又见到此公，公子很得意，可此公却连个谢字都没有。他忍不住问：“前禽佳否？”可是万万想不到回答却是三个字：“亦肥美！”原来此公早已将鸽子烹之食之了！

小说结尾是张公子梦见白衣少年，对自己怒斥，然后将所有的鸽子都“引而飞去”了。

这篇小说其点睛之笔就是“亦肥美”三个字，这三个字就象画龙点睛一样，使整篇作品之“龙”腾飞起来。三个字不亚于一出悲剧对人心灵的震撼！这三个字将张公子爱鸽成癖的痴情；将白衣少年寄托骨肉的情感都击得粉碎；同时，三个字也将一个不学无术，贪婪嗜食，摧残美的老官僚的形象活托于纸上！总之，三个字成一篇之灵魂，形成了整个文学构思的突破点。

当然要使这“点睛”之笔能在关键时刻奏效，首先还是要“龙”本身画的有腾飞之势。很难设想，没有《鸽异》小说开端时对张公子爱鸽成癖的描写；没有对白衣鸽仙出示的珍鸽的描写；没有对张公子面对某公索鸽时的心理描写，没有这一切的一切，“亦肥美”三个字一出口时，会有如此强烈的悲剧效果吗？

《鸽异》作为一个短篇小说有这三个令人心颤的字就足够了。而影、视作品恐怕就不够，而前面“石、王争富”的故事也许更适合于银幕来表现。

做为文学意念，可以是朦胧而抽象的。可是要成为一部影片总体构思中的突破点，就非要清晰、具体不可。它体现在银幕上常常是具有动感的、视觉形象的细节或由此而引发出的事件或情节。《纽约奇谭》中如果仅是青年音乐家脱礼服，还只能算做动作性细节；而当大音乐家也愤然脱礼服，就发展成了事件；待到音乐征服了所有人，全场听众都一件一件地把礼服脱下来，就形成了渐次而发展的戏剧高潮。

大凡事物，多因条件具备才发生。偶然与必然象两条线，只有相交才产生“点”。如果两线平行，就永远不会相交。也就是说永远不会产生艺术构思上的突破性进展！构思中的突破点是艺术家形象思维的质的飞跃。究其产生飞跃的条件是多方面的。对于一个编剧，雄厚的生活积累无疑是相当重要的。那些能引起观众共鸣的剧本构思多来自对生活的熟知，没有这一点，任何“天才”也不会取得成就，所谓“巧妇难为无米之炊”正是这个道理。

意大利新现实主义后期影片《屋顶》，有一场看似平淡却蕴涵丰富的戏。年轻的建筑工人盖过那么多大楼，自己结婚却没有房子。新婚之夜，小两口只好挤在姐姐、姐夫的房间里。屋子不大，又无遮拦，孩子们好奇，时时偷看新婚的夫妇。两人不能同衾装，只得偷偷握着手道一声“晚安”。夜半，他们实在忍不住，就悄悄溜到临街门口。这时，他们先是胆怯地四望，当确实知道街上一个人也没有的时候，才慌忙地匆匆一吻。一对新人，在初夜的美好时刻，想接个吻却如此狼狈不堪。这对当时意大利资本主义社会的揭露是何等深刻。一个吻竟具有如此的艺术震撼力，你不得不承认，这的的确确是“点睛”之笔。我们反过来设想一下，《屋顶》如果没有这个吻，将会是个什么样子——充其量不过是篇“报告文学”罢了。

当然，在这里，我决无轻视生活积累的意思。“点睛”也好，“突破”也好，都不可能是无源之水；离开了“龙”又何必“点睛”?如果新现实主义的艺术家们缺乏对下层人民生活的熟知，缺少对贫困生活的体验，怎么能拍出如此感人至深的影片呢？没有雄厚的生活积累，没有对这些生活素材的选筛，就不具备艺术构思的基础。过去我们强调“长期积累”较多，似乎只要达到了一定的量的积累就必然会导致质的飞跃。其实这种看法绝不全面。同样是勤奋的作者，“灵感”的光顾并不一视同仁。而对于有些人他可能常年深入火热的斗争，刻苦得令人敬佩，但“灵感”却始终与他陌生如路人。

我认为，获得创作“灵感”，除了要具备勤奋和生活积累的条件之外，还有一个非常重要的条件，便是创作人员自己的个人素质和能力。康德说过：“这种能力，单就它本身而言，其实就是被称为才华的东西。”(见《近代美学思想论丛》第34页)

“才华”对于艺术创作是个极为重要的因素，很难设想一个一点才华都没有的人可以从事艺术。这题目已超出本节范围，我们将在后面会涉及到它。

道具

“道具”原为佛家用语，系指一切帮助修道的器具。后来日本人给庸俗化了，被用来泛指一切器物，例如桌椅板凳，茶壶茶碗之类。

后来西洋人又将这名词移植到戏剧中，成为“戏剧道具”。道具是死物，如唱戏中的刀枪剑戟之类。而到了电影、电视中，有些道具则是“活”物，如牛羊马狗之类；有些活道具在某种特定情境下则一跃变成主人公，如苏联电影《白比姆黑耳朵》里的狗——比姆。

《天云山传奇》，冯晴岚那件破旧的毛衣，就其属性是道具。然而在影片结尾时，它晾在绳子上，镜头对准它一拍就是十几咫。此刻，它就不仅仅只是一件道具了。她成为爱情和忠诚，勤劳、善良、美好……总之她成了一代中国知识妇女美的化身。据说导演谢晋在处理旧毛衣这件道具时，确实煞费苦心；他让道具部门的创作人员，硬是将一件新毛衣搓洗、加工成一件破旧的毛衣，因为他意识到这件毛衣不仅仅只是一个道具。

运用道具，其实是一种取巧的结构剧情的方法。这道理，在中国早已被戏曲大家们悟出。老戏迷们将在剧情中能起关键作用的道具叫“关目”。

“关目”，这词在《辞海》里查不到，是戏曲界的一个俗称。顾名思义，关者，门的“插关”而已，一关锁门，千夫莫进，可见关之重要；目者，眼也。所以也有人称关键性道具为戏眼。比如《红灯记》里的红灯。李铁梅引吭高歌：“我这里举红灯……光芒——四放……”红灯，成为一戏之“关目”，虽然有些过分，但做为编剧构思的路数仍然是老传统。一些老戏，所起的戏名，许多也是以道具为名字，比如《香罗帕》、《紫钗记》、《琵琶记》、《锁麟囊》等等……这些戏，道具都起着结构剧情的作用。

就拿《桃花扇》为例。东林领袖侯朝宗与艺妓李香君相爱，以素扇一把定情；后来权奸阮大诚妄想威逼香君；李香君借唱曲怒骂阮大胡子，然后撞头血溅素扇：杨龙友拧草汁蘸鲜血点染成一柄桃花扇，李香君托柳师父将扇子带给侯朝宗以示爱情的忠贞；后来国破家亡，侯参加了清朝的科举，李撕破桃花扇，与变节分子绝交。一把桃花扇将文人变节，妓女守贞衬托得十分鲜明。

草帽、桃花扇，单独看来都不过是小道具，然而，它们在结构剧情上都象一把梭子，上下穿织，使一出出戏变得天衣无缝并更加感人至深。

青年作家阿城，他的小说潇洒脱俗，向不以编织故事为能事。然而他的两篇改成电影的小说《孩子王》、《棋王》，都以道具结构剧情。《棋王》里，自是那副乌木棋；而《孩子王》里则是一本非常普通的《新华字典》。

《孩子王》里，女知青来娣有一本《新华字典》，当老杆去做教师时，便送给他。“”中的学校，学生们连课本都没有，只好上课抄书。至于字典，整个学校才只有一本。在这种特定背景下，它一出现便自然带有一种“嘲讽”的意味，一本字典象面镜子一样照出了一个没有文化的时代！从来娣赠字典，到王福借字典、抄字典再到老杆和王福以字典打赌；最后当老杆被免去教师职务时，最终将字典送给了王福。很明显，字典这个道具，在《孩子王》这部实验影片中也同样起到了贯穿作用。然而，它所以不流俗之处则是它的内涵。特别是影片临近结尾时在完成台本里是这样写的：

九十九。孩子王宿舍(阴，内)

开着的窗户孩子王(左入画)放下竹窗(出画)。

密密的竹窗占满了整个画面，只有竹缝中透进的些许光亮。

孩子王背着背包走过镜头前(右出画)。

孩子三站在门边，向屋里扫视一眼，走出去关上门。

树墩上放着字典，字典下压着砖一样厚的一叠纸。

树墩下半用粉笔写着：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”

柔柔的光彩，照出树墩的年轮来。

这一精彩之笔，在原小说里是没有的。最后一个镜头是由三个道具一行字组成。首先是字典与树墩年轮的对照；树墩年轮所透出的历史纵深与代表文化的符号字典交织在一起，象征了我们这个民族那古老悠远的文化传统在那特定的历史时期所受到的践踏；这只是第一层意思，它是带有批判性的，只限于对“”时代的批判。然而那字典下面压着的一叠厚厚的、没有文字的纸，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意则有明显的反传统意味。那无字的纸无疑是在告诉人们，应当走自己的路，摆脱出历史给我们压上的重负，写出画出新时代的一页。这最后一笔中的三个道具的组合，成为一种“反文化”的符号。当然影片的意旨可以讨论，有人也许持相反的观点，这当然可以讨论。而我说的只是编剧技巧，一个小小道具，有时能使整部影片上升到一个很高的哲学层次。

“道具，不仅仅是道具”，就是关键性的道具(关目)，运用于创作中，其方式也有着不同。这里主要介绍两种运作方式：“悬念式”和“开放式”。

欧·亨利的短篇小说《最后一片藤叶》应该属于前者。

一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。

小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。

这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧·亨利式的结局”。

藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式”，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。

斯·茨威格的小说《看不见的珍藏》虽然也属于“关目式”构思，但方式却与《最后一片藤叶》相径庭。它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。

空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯·茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。

盲老人面对自己“看不见的珍藏”，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈”，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我”，“差一点也开始相信它们还依然存在。”

盲老人在用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情”。

茨威格写这篇小说时是1927年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。“我”绝无仅有地看到一张“热情的脸”，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。

小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安！”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。”

作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。

一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗！空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧？

如果把《藤叶》和《珍藏》中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。

在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气”，使之闪光明亮。

这使我想起了“道具”本意的演化。

佛家用语——能够帮助修道的器具；

日本人的定义——泛指一切器物；

戏剧道具；影视道具——死道具，活道具。

我以为应当在创作领域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。

“修”——是我们的创作；

“道”——是构思上的突破点，或称之为“灵性”；

而“道具”，应成为“帮助修道的器具”，也就是说使它成为能够象“意念”、“动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”！

色彩

色彩是绘画的“语言”，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家——安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁！”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩！”

美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作！电影是运动的，而色彩是不动的；要把这两种艺术表现揉合在一起是一种疯狂的野心。”后来彩色片普及了，对彩色的运用也日趋完善。然而，把色彩提高到“造型”意义，使其在影、视文学构思中发挥主导作用，仍然是影象艺术家们需要继续探索的一个课题。

其实色彩在文学作品中早已被用来表现主题、寓意哲理，乃至早已用以进行创作构思了。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游大虚境；警幻仙曲演红楼梦”里的那首收尾的[飞鸟各投林]曲的最后两句：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”其中“白茫茫大地”就是一种色彩的寓意。正如书中对空空道人的解释：“因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空。”同时这也是曹雪芹对自己全书结局的预言。白色对于《红楼梦》的创作是带有“构思意义”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”这样一个总体构思演绎出来的，全书开篇，除去那段楔子，就是贾雨村中秋节赏月：甄士隐元宵节命家人霍启抱女儿看社火花灯，丢失了孩子；后来家中又着大火“将一条街烧得如火焰山一般”这些场面都具有极强烈的色彩渲染。至于后来的荣国府、宁国府、大观园，更是姹紫嫣红、五光十色。然而，世事变幻，沧海桑田，“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”“说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？”在这些解释性诗词曲里，黄土、白骨、红帐、鸳鸯，以及脂粉、霜鬓……都是颜色的反差和变化——因空见色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。

电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》，应当说都不失为改编成功的好作品。电视剧强调了封建家族荣枯盛衰；强化了戏剧的矛盾冲突，使这部名著变得更通俗易懂，使剧中人物的思想感情更容易让具有一般文化水准的观众所理解，可以轻松的看下去；影片《红楼梦》精雕细刻，忠实于原著，显得更雅一些。这两种处理方法都恰恰符合各自的艺术需要。应当说都还不错。

然而两者在创作中，都只注重了内容上的改编，而将曹雪芹在构置小说时的最重要因素——色彩，给忽略了。

我不是说两者中都没有色彩；作为彩色影片、彩色电视剧，说没有色彩，岂本无知吗？我说的色彩，是指前面提到的带有构思突破意义的色彩：色——空的变幻、对位。曹雪芹经历了人世沧桑所获得的“悟性”，在电影或电视剧中被减弱了。就拿《红楼梦》的结局来说，目前电视剧的处理就有可以商榷之处。电视剧中，宝玉穿着破旧的衣袍在雪地上大步踏进，脸上蒙垢，极为疲惫憔悴。这一点大约就不太容易被曹雪芹认可。反倒是高鹗的结尾更符合曹氏原旨。

原书是这样叙述的：

一日，行到毗陵驿地方，那天乍寒下雪，泊在一个清静去处。贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友……自己在船中写家书，先要打发人起早到家。写到宝玉的事便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舢头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：

我所属兮，青梗之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。

贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……

这里要注意的是：一，宝玉光着头，身披大红猩猩斗篷——色彩何其鲜艳；背景是雪野，反差又何其强烈；二、宝玉与一僧一道，三人是飘然而去；转过小坡后便“倏然”不见；三，最后的结局是，“只见白茫茫一片旷野，并无一人。”

这当然是色彩的过渡，而且是按照曹氏总体构思“色空、空色”来设置和完成的。目前电视剧的结束，贾宝玉衣衫褴缕，在深没脚面的雪地里气喘吁吁地走着，踏出了一个又一个深深的雪窝；这恐怕就离原著偏远了。

《红楼梦》既是一梦，宝玉的归宿则是“太虚幻境”，他“觉悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫旷野中，应是人踪俱灭，至多是“雪泥鸿爪”而已。

《红楼梦》的结尾，就象整部著作的缩影，由“大红猩猩”的重彩，到“白茫茫旷野”空无一物；它完成了文学构思上的突破。

色彩在影视剧作中，常常还有两方面作用。一是从环境色彩中获取象征意义；二是贯穿于全剧的情节之中，在剧作构思中起主导作用。

我国影片《黑炮事件》中对颜色的运用就属于一种环境色彩。比如，电影中把一切大工业的环境，工厂的墙壁，大型龙门吊车，大卡车等等都人工地涂成红色；现代化饭店中的地毯、小汽车、餐厅的桌布也都是红色的。在导演(其实他是在完成真正电影编剧的台本任务)赋予的含义中，红色是代表了大工业、现代化生活的热烈和蓬勃向上；而在党委会的会议室里，墙壁、桌布、窗帘则都是白色的，那无休止的审查会就是在这象征着空洞、乏味的白色调中进行的。这一来，意图就很清楚了：不合理的体制与现代化的大工业生产是何等的不谐调！色彩在这种时候就已经超出了技巧范畴而具有剧作意义了。再比如，意大利导演维斯康蒂在1969年拍摄的影片《被诅咒的人》，就将红色用来象征纳粹法西斯。因为红色是纳粹党的党徽和党旗的底色。在影片中随着纳粹主义逐步在德国猖撅起来，红色也就越来越充斥在银幕上。除去旗帜的大红色外，还有冯·埃森因克家族的巨大的钢铁厂中炉火的色彩。导演将这种火红象征着地狱之火。有一个很精彩的镜头：当铁水正缓缓注入巨大模子的时候，一队穿纳粹制服的军人从前景平台处走过，形成火红背景中的黑影。这个镜头取意于但丁《炼狱》的一幅插图，它寓意着纳粹分子就是地狱中的魔鬼，而他们的身后是永远燃烧着的熊熊地狱之火！这些色彩都是维斯康蒂精心设计的，他用色彩有效地控制了观众对环境和事件的反应；他用色彩造成了一种真正的视觉感受，所以美国电影理论家斯坦利·梭罗门说：“《被诅咒的人》从构思来看是一部真正的电影作品、因为这部影片的文学内容和心理深度是同时通过画面和语言来表现的，而且它依靠画面的程度至少不低于依靠语言的程度。”

我认为，《黑炮事件》和《被诅咒的人》给我们从事影、视剧作的同志提供了一个学会用色彩塑造影视文学形象的很好例证；提供了一个用色彩元素参与综合艺术创作的例证。当然，色彩的力量远不止于此。有时，它可以在银幕形象中起到举足轻重的主导作用！

可惜的是，直到现在，色彩并没有被大多数影视编剧、影视导演们所注重。只有少数人看到了它，并在调动起它的作用。然而，把色彩作为“造型”的主要手段，把色彩作为构思电影、电视文学剧本的主导元素，用色彩形成银幕或屏幕的视觉高潮——这一点，实实在在应当使我们每一个影视创作者，引起高度的重视！

聚变

黄昏时分，天边只有一颗明亮的星，随着天色渐暗，繁星陆陆续续出现在天空，至夜半就已是星汉灿烂了。

这种增多是累进式，是慢慢的不知不觉的，因而不会引起人们心理L的膨胀。

在文学艺术创作中，有一种“陡变”正好相反，它先预示一种细微或小小的征候，然后或在结尾或在高潮时突然以同类现象的剧增而产生对读者或观众的强烈震撼作用。我把类似此种的构思方法称做——聚变式。

艺术创作的现象，其实是相关联的。在论述影视、文学构思突破的时候，特别是当我们硬行分类的时候，会发现某一精彩例证同时适用于不同类型的构思方式之中。例如日本电影《幸福的黄手帕》，它既可以用以阐示“道具”的作用，又同时可以阐示色彩的作用，更进一步又可以说明本节中关于“聚变”的思维方式。

《纽约奇谭》也有这种特属性。

“脱”礼服，当然可以列入动作的范畴。然而当“脱”的动作由年轻音乐家感染到老音乐家又漫延至整个剧场的观众时，又带有了“聚变”的性质。

脱一件夜礼服，便是一个起点，或者叫作“放射点”，然后结尾渐渐演变成全场的“脱礼服”。由一点放射出，聚变成片，就象节日的礼花一样，最初发射时，是某一种颜色的亮点，它沿轨迹上升，等到了一定的高度，便突然散射出大片大片的彩色焰火！

在电影史上，有许多艺术家注意到“聚变”现象。比如《蝴蝶梦》中对火光的运用。女管家丹佛斯手中的蜡烛后来变成了燃焚曼彻利庄园的大火。再如希区柯克的《鸟》中，从一两只鸟啄人，到成千上万只鸟发起对人类的残杀等等。

一部苏联影片中，有这样一个情节，某城市被外来民族侵占，统治者禁令所有居民不得点火。当地的一个民族英雄违抗命令被捕入狱，眼看要遭杀害。妻子苦苦哀求，占领军长官说：“如果在一个风雨夜里，你能将一只蜡烛点燃并从家里一直走到监狱，交给丈夫，就可以释放他；如果蜡烛中途灭了，就要处你丈夫死刑！”妻子当真如此做了。风雨之夜，她小心地护着烛火，不使其熄灭，终于将蜡烛燃着交给丈夫。然而就在那位民族英雄接过蜡烛的一刹那，罪恶的枪声响了，侵略军杀死了她的丈夫。于是全城的人民愤怒了，他们举着火把——成千上万的火把向统治者发起攻击，终于取得胜利。

这是一个电影文学构思中具有“聚变”性质的极好例证！它从一点烛光在风雨中摇曳开始，直到满城燃起成千上万支火把，形成具有冲击力的视觉高潮。由一点到一片；由于构思的力量，“聚变”使影片达到了一种强烈的艺术感染境界！

烛光，火光，这在电影中是经常出现的，然而只有当它具有了“构思”的含义时才给人以深刻印象。当然，艺术变化是难以预测的，同一形式只有经过独特的处理才会有新意。否则照搬照抄就会产生陈旧和雷同的感觉。比如在新拍摄的《夜半歌声》中，从宋丹萍举着蜡烛在阁楼上走，到后来满城人举着火把追他，这无疑具有“聚变”性质。而且我也听到有许多观众对这一点颇有好评。然而细一想，这种手法与前面举的那部前苏联影片的例子，实在有某些雷同之处(我不是指情节，而是指视觉上的构思方式)，而且又不如人家那部片子运用得巧妙。所以说任何东西要会变通，举一反三，切莫一味儿模仿照搬。

同样是“聚变”，为何有人落入俗套，而有人能变通出新招式？我以为，这其中显示了剧作家的“灵气”和平庸。清代王士祯曾说过：“大底古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”他的这番话无外乎告诫人们切勿平庸地去仿照、摹写，而要靠自己的感受，靠独到的“妙悟”去创造美的艺术作品。

在我们的生活中，有许多“聚变”现象，比如，“核反应”，就是由外力将一个“中子”打入原子核内所产生的聚变。再如炸药的“引爆”，火星燃干柴等等。这其中孕含着一个质变的问题，但它和由量变到质变的“渐变”不同，而呈现出一种“突发”的形式。而这种现象到了影视创作中，就给我们提供了以视觉的“聚变”去冲击观众“审美感受”的可能性。关键是我们的创作人员要善于捕捉这种带有“聚变”因素的创作素材。《幸福的黄手帕》，最初只不过是一首美国民歌，再后发展成一个短篇小说，到了山田洋次手中却演绎出一部电影(当然它与《纽约奇谭》比起来就显得拖沓，就象一个鸡蛋冲了一碗羹；而后者则如浓浓的一杯餍茶)。好的魔术师，常常在变出鸽子之前，先将一片羽毛晃来晃去，然后突然出现无数飞翔的鸽子；变鱼也是如此，他们懂得“点——片”的视觉感染。

可是，我们的剧作者们，常不研究这“聚变”现象。致使本来生活中存在着的可以演化成视觉“聚变”的素材给轻易放过了。

我有个朋友是个海员，他给我讲了一件亲身经历的故事：在某年某月，他所在的远洋轮停泊在北欧的一个海岸。由于有事延误，只好在海岸等待出发。有人则下船到沙滩上去玩。有一个海员拣到一只海鸟的蛋，他高兴地告诉大家，沙滩上有许多的鸟蛋。于是人们就纷纷去拣鸟蛋。傍晚时，海员们拣了不少，自然有些累，便睡了。到了第二天黎明时分，轮船上所有海员都被一阵嘈杂的海鸟的鸣叫声吵醒了。当他们从舱内走到甲板上时，一个个都惊呆了——在远洋轮的上空，云集着几千只飞翔着的海鸟，它们尖叫着向轮船俯冲，象一团白雾笼罩在海员们的头顶上……

我的朋友把这个故事当作一件轶闻告诉我，我奇怪地问：“这么好的一个素材，为什么不写个东西呢？”“写什么？”原来他并没有发现这里面所蕴含的艺术内核。我们且不说这故事所能传达出来的深刻哲理和情感，仅从“聚变”的艺术构思形式来讲，它就可以引发出一个极有视觉魅力的东西。从拣到一只蛋——到大家都拣蛋——蛋的父母海鸟，成群结队地来找它们的“孩子”们……应该说，这是个多么令人心灵震撼的艺术“内核”呀！它可以成为一颗种子，靠了艺术家的心血滋润，发芽、生根、长叶、开花、结果，并将放射出绚丽的艺术光彩！

“聚变”的构思，要靠“妙悟”到生活中去捕捉；而具有“聚变”因素的生活现象，它可能突然呈现在你的面前，而一旦你疏忽了，没有及时抓住，它便会象幻影般突然地从你身旁消逝……

结束语——感受与才华

世界对任何人都是公平的，因为他们同在阳光下；世界对任何一个艺术家都是公平的，因为他们同时都面对着要表现的生活。然而，人们有着不同的命运；艺术家创作出优劣不同的作品。

雕塑者面对着同样的大理石，而米盖朗棋罗塑造出“拉奥孔”；而那些平庸的石匠们却在将雄狮变成守门的“巴狗”。

差异为何如此之巨大？这一方面是艺术家(或工匠)的思维不同；更进一步说也是艺术感受和才华的不同！

虽然，我们在前面论述影视、文学构思突破时强调了“长期积累”与“偶然得之”之间的必然联系；而在实现艺术构思突破时，显然，是那种感受能力——或者称之为“灵感”的东西在起着主导作用。没有这种“灵感”，没有这种创作、构思时的“神来”之笔，不管你曾多么辛苦地积累了素材，也不管你冥思苦想、搜肠刮肚地想进入写作状态，想塑造出光彩照人的形象，想挖掘出令人羡艳的哲理，但到头来仍是一事无成。因为你缺少的是“灵感”，或说是“才华”！古时的禅僧留下了一首诗，说明这个问题极为形象“一兔横身当古道，苍鹰觑见便来擒，可怜猎犬无灵性，只在枯桩旧处寻。”

难怪历来文人都非常推崇“妙悟”。他们把这种构思中的突破或飞跃称之为“灵感”是可以理解的。创作中有时苦思了几个月乃至几年却不能使脑中积累的材料变成艺术，偶然间火光一门却照亮了一切，这怎能不使他们感到神奇呢？伯拉图说诗人创作出优美的诗歌是“因为他们得到灵感，有神力凭附着”。这当然是一种唯心的观点，也是那个时代人们的局限。但如果我们在否定“灵感论”时又偏颇到不承认创作或构思中存在着“突破”、“飞跃”和“最佳状态”这一事实，恐怕就绝对化了。

前面提到，获得构思中的突破点并不容易。人们几乎无不承认普希金是个才华横溢的天才。可他的创作有时是极吃力的。他经常费很长时间去思考未来的作品，当创作冲动尚未成熟，还未达到“和谐而完整的发展的时候”，有时需要一连等上好几年。为普希金编辑和整理手稿的安宁柯夫曾说过：“普希金有时要拖上一个很长时间才轮到灵感把这些材料迅速变为明朗而有力的艺术作品。”当然“构思一成熟，就非常迅速地倾注到纸上去了。”(转引自《西方古典作家谈文艺创作》第497页)

契可夫也有类似的感觉。他曾对费多罗夫说：“平时注意观察人，观察生活……后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会忽然卡的一响，一篇小说就此准备好了。”这“卡的一响”，就是经过长期构思，一切突然明朗起来。不管你称它作什么，“灵感”也好，“闪电”也好，反正总要有这么一下。老托尔斯泰见到那朵断茎的牛蒡花，心里闪了一下，于是整个《哈泽·穆拉特》构思便清晰起来。

生活中大概不会缺乏能够引起艺术家心灵一闪的东西，然而有人一下抓住了；有人却让它“如驹过隙”地溜掉了。

明代文艺批评家金圣叹在《＜西厢记＞评点》中这样写道：“……文章最妙处是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见了。若不捉住，便寻不出。”

金圣叹所说的“灵眼”大约便是对事物灵敏的感受能力；而那捉住“灵眼”所“觑见”的“灵手”，恐怕就是捕捉艺术闪光的才能！

法国大哲学家狄德罗，写过一本叫作《天才》的书。他在那书里说：“有天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家，都有一种我不知道是什么的特殊、隐秘、无从规定的心灵品质；缺乏这种品质，人就创作不出极伟大极美的东西来。”

我想，法国哲人所不知道的东西，可能就是中国的金圣叹所说的“灵眼”、“灵手”。或者说那种“心灵品质”就是我们结束语中的命题——感受与才华。

罗丹有一句名言：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”

规划设计构思推荐11篇 篇六

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

（2）功能与形式的统一基于上面的分析，产品功能是为满足人的需要而存在的，功能是产品存在的目的，而产品的具体形式则是实现此目的的手段。功能与形式的统一即是目的与手段的统一。同时，在哲学五大范畴中，内容与形式这对范畴也可用来描述功能与形式的统一关系，在泛化理解后的功能涵义中，基本囊括了产品的所有内容，这样的关系自然也是内容与形式的关系。

3.微观与宏观的统一

（1）通过在微观与宏观统一下理解产品、人和环境，形成工业设计研究的大系统，这一系统通过人使用产品的行为连接成一体。微观和宏观的统一，在这一系统的不同层面上，体现为不同意义的部分与整体的统一。对此统一关系最初步的理解是，产品本身整体与局部的统一。任何产品有着实用功能、结构、形态、材料、生产工艺等不同因素，这些因素都必须依托产品而存在，与产品整体是有机地统一在一起，完整地起作用的。在更进一步的层面上，则可以将此统一关系理解为单个产品自身的微观性与所有同类产品在人类社会中的宏观性的统一。单独一台计算机，并不能对人类社会产生大的影响，但由一台台单独计算机所组成的“计算机”这一产品类别，以及由此衍生出的互联网，却是使人类社会进入信息时代最主要的力量。在“人———产品———环境”大系统中，此统一关系又可以理解为单一元素的微观性和整个系统宏观性的统一。系统由人、产品、环境这三大要素组成。而人的要素又可以分为不同种类，如按与产品的关系可分为购买者、使用者、观赏者、维修者等类别，按年龄可分为婴儿、青少年、中年、老年等，按收入可分为低收入阶层、中等收入阶层、高收入阶层等。产品要素按产品类别可分为生产设备、交通工具、通讯产品、家电、办公用品、手工具、医疗器械等类别，又可分为功能、结构、形态等不同属性。环境要素可分为产品所在的局部环境、自然环境、社会环境。这三个要素中的子元素都是整个系统的组成分子，要认清其中任一元素的意义与作用，都要在对其进行单独考量之后，结合系统整体来综合把握。反之亦然。从人类知识的学科分类角度，此统一关系还可理解为工业设计学科的微观性与艺术、技术、科学乃至人类所有知识范围的宏观性的统一。

（2）对工业设计认识的变化从工业设计发展的历史看来，我们对工业设计的认识一直在不断变化。开始关注的重点是产品本身，研究如何使产品更容易生产，更好地达到实用目的，或拥有更加美观的造型。包豪斯提出设计的目的是人而不是产品，由此，设计师开始逐渐将眼光从产品本身挪开，移向使用者。特别是“二战”前后人机工程学的发展，人与产品的关系倍受重视，设计师也可以展开对人的深入研究，从生理到心理，又逐渐扩展到社会文化与自然环境对人的影响上。20世纪后期，环境问题凸显，设计师的关注重点又开始由人转向环境，开始提倡人和自然的和谐；同时，出于对现代主义的悖反，后现代主义又大行其道，讲求设计的文脉和语境，提倡社会传统的继承和地域文化的发扬。经过这一系列关注重点的转变，我们可以更深刻地体会到工业设计所关注的是一个完整的系统，无论在某一时刻我们关注的侧重点为何，都不能忘记系统整体的影响。

规划设计构思推荐11篇 篇七

关键词：广告设计；逆向思维

中图分类号：F713.8 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0072-02

随着现代信息社会的不断发展，电视、电脑、网络技术的日益更新，广告设计的制作工具与传播媒介已有了彻底的改变。作为视觉设计的重要分支，同时又是广告活动不可或缺的一部分，现代广告与传统广告已有所不同，与其拉开距离的是“广告跨界”。传统广告与其他行业在形式、材料、工艺上相结合，获得全新的设计语汇，实现更好更新的设计，广告大师们称之为“旧元素的新组合”。对于广告设计而言，一切都在大张旗鼓的变革和创新，此时逆向思维已成为现代广告设计的主导创作意识。

如果说，之前的广告设计中出现的创意思维组合还属于“旧瓶装新酒”。尚在大众的意料之中，那么如今的设计变化则表现在跨度之外。独特性、批判性与反常规性成为广告设计中的常客，任何的设计手段都能实现某种创作目的。设计的价值在于改变――促使设计师为改变生活而创造，在设计师说服大众之前把设计者的身份放下，客观的由受众（最终读者、消费者）是否也被说服和感动的角度出发，寻找自己而又区别与他人的东西。

一、广告的由来和创意体现

世界上最早的广告是现存于英国伦敦博物馆的一张发现于埃及古城底比斯遗址的3000年前的寻人启事。中国最早的广告是宋朝山东济南刘家功夫针铺的一张印刷广告物。而国外最早的印刷广告则是1471年英国印刷家威廉・凯克逊的售书海报。{1}

广告发展到今天，供其的媒体更加丰富，只要眼睛能看到的地方，几乎都有广告的存在。广告的作用已经不单单是停留在“广而告之”的初级阶段，它受到了电视、广播、报纸、杂志、数字媒体等多种媒体的运用。特有的大小画面，强烈的视觉冲击力，卓越的创意构思，形成了现代广告的主要特征。没有一种传播手段能像广告这样，在画面中迅速而有效地传达丰富并具有个性化的思想内涵。同时，广告设计以它超强的视觉吸引力，独具的创意表现魅力，逐渐成为一个独立类别的、大众喜爱的艺术形式。

创意是广告设计的灵魂。彰显个性的构思，出奇制胜的手法，使结果有意想不到的效果。没有创意的广告只是信息的堆积，是简单的告知。例如，近些年出现的房地产广告概念的雷同、表现的翻版随处可见，这种盲目的跟风让一个原本是非常注重创新的行业导致形象模糊。

广告创意从根本上说是一种信息传播行为，目的是要促进信息波及的最大量，使用的手段是艺术表现的形式。因此，广告创意要有自己的创意形态、创作手法、不能照搬艺术创作。正确的广告创意程序是从商品、市场、消费者入手，确定有没有必要说，要对谁说继而再确定说什么。

广告设计的创意手法丰富而又多样，既无规可循又有据可查，其中创意性思维表现是广告设计的主要表现方式。一个理想的设计方案的形成，往往就是人们进行创造性思维活动的结果。创造性思维是广告设计的核心，而逆向思维又叫反向思维，是创造性思维的一种典型形式。

二、逆向思维在广告中的必要性

逆向思维不是对逻辑思维的背叛，而是打破原有的固定思维模式，从相反的角度来看待和认识事物，是从事物结果引向原因的思维方式，是因果关系的倒置。我们如果按照常规的创作思路，有时作品会缺乏创造性。当我们陷入思维的死角不能自拔时，不妨尝试一下逆向思维的方法，反其道而行之。利用非推理因素来激发创造力，在反向思维中寻求新的方法。

逆向思维运用于广告设计中，往往会别开生面、独具一格。在日本设计师福田繁雄的以“反战”为主题的公益海报广告中，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象。这种反视觉常规的图形设计，讽刺发动战争者自食其果，使观看者感悟到其深刻的内涵和强烈的视觉冲击力。从相异甚至相反于人们的思维方式进行构思，这种方式便是逆向思维。

对于广告行业而言，大众和消费者是难以拿捏的群体，他们显然已经被媒体和商家宠坏，选择良多，见异思迁，在众多的设计作品中谁能最先吸引观者的眼球，谁就具备了成功的开始。冲击力越强引起关注的机率就会越高。当然我们必须明确设计是离不开生活的，产生于逆向思维的设计作品取材于生活，受动于生活，受制于生活逻辑，不能是对逻辑的背叛，也不是反对思维的固定秩序。艺术理论家贡布里希从信息论的角度曾阐述过：当来自外界的刺激与我们预期的相符合时（即秩序感强），则新信息量小，我们的注意力松懈。不符合时（即非秩序），则新信息量大，我们的注意力易集中。鲁道夫・阿恩海姆在《艺术心理学》也指出：“如果有某种特定的需要，无秩序也可以是吸引人、诱惑人的。它提供了一种天然的不规则的自由形式，而且本身就是对组织严密化之受害者的一种慰藉和解脱。”{2}这就是说打破事物固有的秩序，可以提高事物的新颖度，更能引起人们的注意，增强设计的视觉冲击力。

三、逆向思维的应用原则

在广告设计中，抓住逆向思维表达主题的相反方向考虑问题这个基本的思维方式，抓住以事物的对立面为基点展开构思创意这个基本思路，就能掌握运用逆向思维的具体技巧，产生出不同的创意。逆向思维克服了思维的单一性，打破了已有的思维定势，变反常为正常，是思维逻辑性的发展和完善。

广告设计重要的不是视觉上的个人风格的享受，而是作品中的内涵的呈现。具有深刻的内涵是广告设计创意的出发点，是广告设计创意构思的基础，为广告设计的形式提供表现内容，是广告设计形式的内在支撑点。应用逆向思维进行设计，对客观事物做符合需要的变形，都是表达内涵的需要。逆向思维的叛逆是我们进行广告设计的思维源泉，但在创新的同时也包含着风险，这种风险体现在可能因为刻意的追求与众不同的思维效果，而把广告设计变为花哨的表现形式，忽略作品本身的精神内涵，弄巧成拙。因此，在设计广告运用逆向思维时，牢牢掌握住逆向思维的“逆”的度，避免脱离主题。

四、逆向思维在广告设计中的表现

在当今社会的广告设计中采用逆向思维的方式，总能产生与众不同，面目一新的效果，在观众震惊视觉冲击力强大的同时，对事物由最初的兴趣到进一步求解和加深印象，实现正向思维所达不到的目的。

在这些设计作品中我们生活常见的东西、原有的理性形象概念、旧的视觉习惯，透过无约束的反常规通通被打破。例如德国平面设计师霍尔戈・马蒂斯所设计的芭蕾舞剧《天鹅湖》的广告海报，海报的主体中心是只不完整的天鹅的形象，而这只天鹅正是芭蕾舞演员倒立的一只脚，身体的其他部位被省略，这样的构图造成了残缺，违背了人们心中完美的天鹅湖形象，但却使视觉的冲击力变得更强，突出了主体，服务了总体。

Forma Total Gym健身会所的特殊宣传广告，由复合材料做成，海报上“SHAPE YOUR BODY”的标语。当我们靠近它时，用手指在海报表面可以轻松地画出自己想要的身材。让消费者加入广告其中，扑面而来的是一阵变革气息。只要是你想到动手画出的身材，Forma Total Gym健身会所都能为你办到。当然他真的能做到吗？但他吸引住了我们。

五、结论

对于广告而言，不论是昨天、今天还是明天，最昂贵的始终是伟大的创意。有创意的广告会带给受众不一样的感知度，有创意的广告会让人动容体会精神的内涵，有创意的广告正是广告设计的生命最佳体现。

广告设计因有生命力而存在，而逆向思维从最初的打破视觉平衡到最后积极释读得到新的平衡，让广告的生命得以延续。出乎意料之外，又归于情理之中的矛盾符合的关系中，牢牢抓住大众的视线，使观者产生深刻难忘的印象，从而不断丰富大众的视觉感知经验和接受心态。当然，广告设计的目的不只是单纯的刺激的需要，它的主要任务在于作品诉求的意图和受众的心灵感悟达到最佳契合。就设计者而言，设计的方向容易从远处看的清晰，而从近处显得有些迷离{3}，只有不断吸收各行业领域的文化，提高个人的素质修养，才能更好的把握创意的思路。

注释：

{1}周至禹著。招贴设计[M].山东：山东友谊出版社，1998：12.

{2}阿恩海姆著。艺术心理学[M].北京：光明日报出版社，1987：37.

{3}朱林。设计的方向[J].艺术与设计2010：33.

参考文献：

[1]E.H.贡布西里著。艺术与错觉――图画再现心理学研究[M]．湖南：湖南科学技术出版社，2004.

[2]阿恩海姆著。艺术与视知觉[M].四川：四川人民出版社，1998.3.

[3]勒・柯布西耶著。今日的装饰艺术[M].中国建筑工业出版社，2009.9.

[4]尹定邦著。设计学概论[M].湖南：湖南科学技术出版社，2005.2.

[5]翁炳峰。图形创意[M].福州：福建美术出版社，2004.8.

[6]胡谨。广告也跨界[J].北京：《艺术与设计》杂志有限公司，2010.3.

[7]周至禹著。思维与设计[M].北京：北京人民大学出版社，2007.11.

[8]诺曼。设计心理学[M].中信出版社，2010.3.

规划设计构思推荐11篇 篇八

思维是指人脑对客观物体的能动的、间接的反映。思维的模式与人的生理结构有关，人大脑的左右半球分管的思维内容是不一样的，左半球主管抽象、分析、计算等能力，右半球主管形象、感觉、图形等能力。抽象思维着重表现在逻辑、分析推理，能深刻地反映客观事物本质，预见事物的发展趋势，对科学研究具有重要意义，属于理性思维的一种。抽象思维与形象思维都属于人的思维方式，人的思维活动一般是抽象和形象思维交互进行的。

二、抽象思维与形象思维

形象思维是人们对事物的表象取舍形成的，是用直观形象的表象解决问题的思维方法。形象思维能力的大小往往决定一个人的审美水平。不管是设计师还是建筑师，在进行设计之前，必须在自己的脑海中构建出形象的结果。马克思曾说过：“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房之前，已经在自己的头脑中把它建成了。”就是说抽象思维得到的结果必须用形象的方式反映出来。如果说抽象思维是线型的，或者是分叉型、枝杈型的思维方式的话，那么形象思维就是点状型、非连续性的、跳跃性的思维方式。有人说设计师是用纯形象思维方法解决问题、思考问题的，这是一种误解。其实，一个好的室内设计作品不仅需要出色的形象效果，而且必须是适宜的、符合逻辑的人居环境。

三、抽象思维与空间组织结构

空间组织结构是室内设计的基本出发点，室内空间设计主要通过合理的空间组织结构来实现。其主要内容分为空间分隔、空间组合以及界面的设计。由于设计师在进行设计的过程中，所接触到的空间都有自己的特点，所以在进行空间分隔和空间组合的方式也不尽相同。设计师在进行理性判断分析的同时，要考虑几个方面的因素：（1）居室内人的私密性和活动要求。（2）空间分隔组织时所用的材料、形态对人生理、心理所产生的影响。（3）所设计的室内空间与其他相连空间的联系。根据人类学家艾德华・T・霍尔的研究成果显示，每个人都被一个看不见的个人空间气泡所包围。当我们的“气泡”与他人的“气泡”相重叠时，就会尽量避免由这重叠所产生的不舒适，即我们在进行社会交往时，总是随时调整自己与他人所希望保持的间距。譬如，要设计一个住宅空间，就在客厅与玄关之间设计一个隔断，从而有效地保护主人个人隐私；餐饮空间的设计中，要考虑到大多数人喜欢靠柱子或靠窗口的位置。因此作为一名设计师来说，利用人的这种心理和行为特征来优化居室空间的组织结构，就成为抽象思维必须考虑的一个因素。

四、抽象思维与空间造型色彩

室内设计师的主要任务之一就是空间造型色彩设计，即表达一种美的形态。空间造型包括二维的图形、图案，也包括三维的物体形状。空间造型的设计要考虑到其对人的心理、生理产生的影响，但是仅从逻辑的思维是很难去设计明确清晰的形象造型，所以要结合感性思维去进行形象的组合，创造出新的形象。色彩的本质是电磁波，人们借助光源才能辨认各种色彩。由于光与色是一种虚拟的表象，常导致设计师的主导设计概念缺失。人们在观察或欣赏某一物体时，首先注意的是这个物体的色彩，然后才是物体的其他方面。那么对于室内设计来说，色彩的优劣直接影响了居室内的人，决定了室内空间环境。基于色彩在室内设计中的作用，对于设计师来说要理性对待。有相当多的设计师喜欢把一些抽象艺术应用到其中，使自己的作品别具一格。抽象艺术与抽象思维是两个不同的概念，抽象艺术是一种艺术形态，是以主观方式来表达艺术家思想，包括热抽象和冷抽象。诸多现代主义艺术流派，如表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响，是抽象思维和形象思维共同作用的结果。

五、结束语

正如乔治・萨顿所说：“理解科学需要艺术，而理解艺术又需要科学。”所谓的抽象思维和形象思维都是相对的，形象思维是设计师一种常用的思维方式，但不是唯一的思维方式。对于设计师而言，在构思外在形象效果时，形象思维发生作用，在理解内部结构和功能设计时，更多的是抽象思维发生作用，有的时候是这两种思维方式交叉反复出现。因此，抽象思维和形象思维一样，要引起设计师的足够重视。

参考文献

[1] 郑曙。室内设计思维与方法[M].中国建筑工业出版社，2003.

规划设计构思推荐11篇 篇九

【关键词】逆向思维；环境设计；想象力；无秩序

在设计创作过程中，我们可能都经历过思维枯竭的时候，忽然发现脑子不转了，甚至到了“山穷水尽疑无路"的地步。这是因为，当我们的大脑太专注于某一事物时，人的创造性思维反而会受到抑制，不能充分的开发。当我们殚精竭虑、百思不得其解时，逆事物的过程、结果、条件和位置等进行思考，就会茅塞顿开。此时，我们所需要的是一种方法，一种能帮助我们摆脱这种迂回境地，并且回到充满灵感的创作中的方法。在这里，笔者阐述一种逆向思维方式，它确实能够在某些时候发挥了“柳暗花明又一村"的功效，逆向思维就象一位智者引导你走出“山重水复疑无路"的困惑，而进入另一片新的天地。

本文想要探索的正是理念创新、形式创新，从认知最底层的“观看”与“思维" 出发，解决设计创意困扰，正如“Raymond Savignac曾说：“创意必须是作品的灵魂，形式只是触及你的视网膜，而创意穿过头脑，触及心灵”。

变换角色是辩证逆向思维的方法之一。任何事物都集“正”与“反”、“好”与“坏”、“美”与“丑”等于一体，每一组的两个方面都是矛盾的双方，但又可相互转换、互为补充，而我们对事物的认知往往局限在单一的方面或中间的模糊判断，逆向思维就是找到矛盾的关键之处，反向地、多向地重新思考，对熟悉事物形成新的认识。最直观的逆向思维认识事物，就是将熟悉事物的特性转变为与其对立、矛盾的另一特性，首先视觉上会获得新的感官刺激，看到的是熟悉事物崭新的另一面，必然也唤起心理上的情感共鸣。

图为 马格利特的作品《视听室》

我们印象中的苹果是放在果盘里或可握于手心之上的，而作品中的这个苹果大到房间刚刚能容下，或许房间再扩大些，它仍能随之膨胀。借助参照物的衬托。相对原本小体积的苹果变得如此巨大。逆向思维为这个形象安排了新的角色或者也可再反过来看这幅作品，和日常生活中大小并无差别的一个普通苹果，而那个房间却是相对正常房间比例缩小了很多，从房间的角度看待这幅作品，也是逆向思维的另一角度，因为我们总是习惯性地将所有的注意力集中在主体形象上，作品初次带给我们的非常规视角也逐渐弱化――即苹果形象的巨大，只有随着作品角度的变化，犹如一个大特写，房间被压缩。新的视觉心理认识就会产生。所以，在认识一个事物时。我们往往容易关注事物本身，而将今物放大化、复杂化。却忽视了另外一个方面――缩小，设计中创意的着眼点往往是对现有事物的逆向的质疑与否定。

肢解、重组法也是逆向思维的一种好的方法。我们看到的往往是众多现象本身就是种混合物，是原先事物的演化，是原本事物与存在环境的融合，甚至附带了许多与其它事物反应后的产物。由于过多的外界环境的干扰，认识的继续进行蒙蔽我们眼睛的杂物就会越来越多。事物的存在离不开环境，但我们可以做到将复杂的外界环境简单化、单纯化，将事物独立出来，使其他事物在其身上的投影与反射减少或消失，事物的特殊属性才能显露出来。而这种与环境的分离如肢解一样需要一层层的剖析与脱离，留下事物质朴、原始的样子。“环境”包含了这个原型以外的所有，环境并不只是对事物单一方向的影响。事物是与环境相融合的，所以事物对环境也有着或多或少的影响与改变。在对环境的剥离过程中，环境总会影射着事物的个别的、微弱的特征，所以肢解也是新的认识角度，

随着认识的不断深入，一个事物就最终集中形成一个主要、具代表的特性。将事物从外界、从自身进行的分解都是再认识事物的一个过程，也是再认识的一种方式。将事物分解开来寻究其结构，目的是为了通过“探里”而“知外”,将事物打散，破解，分割还需重组，使其恢复“合”的状态。但这种“合”完全不同于分解之前的“合”,如同破碎的镜子重新粘合之后“折射”出的物象早已不同于之前。有秩序的重组是遵循了原本事物的组成顺序。即使事物完全‘恢复”为分散之前的形象。当重组之后再来看待这个事物时，那个部分的特征或许会使事物的整体印象发生变化，原本一个次要的特点变为整个事物的显著特征，结构之间在整体性的外在表象下，却有着转换、自我调整的可变性及多样性。通过打散、重组事物。对内部组成结构的认识，进而重新组合，这样一个认识过程充分体现了事物各结构之间、结构与整体之间、整体本身等的可转换性、自我调整性，对熟悉事物的再认识也是这样一个不稳定、多变化的动态过程。

无论是理论还是实践，设计始终是尝试性的将不可能变为可能，寻找非常规认识、 表现事物的视角，论文及创作都只是认知事物时的部分角度，只是自己在设计学习道路上迈出的一步，逆向思维不仅仅是对物的再认识，更是对生活现象及社会文化的反思与质疑，在今后的学习及工作中应将这种“实验性精神”作为我始终追求的目标与信念。

参考文献

[1]纬傀。孟菲斯设计【M】.南京：江苏美术出版社，2001

规划设计构思推荐11篇 篇十

1现代陶艺对传统紫砂艺术设计的影响

纵观宜兴紫砂的发展轨迹，自明代至今．其造型艺术基本上适应国内各个阶层饮茶品茗所需．具有鲜明的中华传统文化特征．至今仍然成为紫砂造型艺术的主流。紫砂绝大多数作品皆是秉承了这些法则和规律．或是在此种度量形式上加以扩展。从上世纪8O年代中期开始，在改革开放的推动下，对外文化交流、紫砂参与国内外赛事活动日益活跃的大背景下，国外一些现代陶艺设计理念不可避免地影响紫砂传统设计法则．体现了当代紫砂设计法则的包容性及紫砂人的开拓创新精神。现代生活造就现代陶艺。随着人类精神文明和物质文明水平的不断提高、东西方文化的融合，一些艺术家、美院师生的直接参与。以及国外陶艺家来宜兴讲学交流、设计造型，为现代紫砂陶艺的发展提供了借鉴和可能。早在1996年，“西方陶艺家宜兴研习营”一批欧洲陶艺家来宜兴后．曾与宜兴紫砂界作广泛交流探讨。他们以独特的视角．结合宜兴紫砂材质特点．设计了不同的紫砂造型，其中“三角壶”就是法国陶艺设计家多明尼哥的一件典型作品。当然，学习西方陶艺和设计理念。并非否定紫砂传统中的核心价值，而是在东、西方文化艺术的互补与交融中．创造出一种新的紫砂审美标准。

2紫砂“三角壶”的艺术构思

传统的紫砂陶是将设计作为第一性．作者首先要考虑功能效用．其次要合乎工艺操作规范。现代陶艺是以主观为第一性．注重自我感觉。它的制作可以是一个具体的形，也可是一个抽象之形，或是一个器皿之形。即便是一个器皿之形也并不一定首先考虑它的使用功能．而是通过这个实体来抒发表述作者的感觉、认知．将它的审美标准用作品表达出来。在紫砂“三角壶”的艺术构思上．突出壶体、壶盖、壶把三者间以三角形组成整体，虚实对比强烈，线面结合收放有度，角的组合比例协调．富有几何学的原理及三角学的构想。具体而言．主体壶身的设计定型关系到作品的视觉形象和壶名的贴切．这是重要的前提。它不同于传统造型上的圆器与方器，必须在“角”的比例、连接上综合考虑。因此，俯视壶身呈狭长的等腰三角形，由后向前略前倾。盖面为三角形平嵌盖，按比例缩小切出镂空三角形。便于冲泡茶时盖面捏拿开合；壶嘴隐于前部锐角中，无盖的；壶底三角比上部平面三角略短，使前后垂直线内敛而呈斜面．宛若舰艇的前舱，沉稳中不失灵动；壶把的设计为两组上下重叠的等腰三角．与壶身相接的为四方形边框夹角向后辐射．留出三角空间。上部重叠式三组镂空等腰三角形。因此。壶把的造型为三角双把。与实体壶身形成三角相连。虚实对比呼应，给人以强烈的视觉冲击力。“三角壶”在艺术构思上重在研究空间和图形性质之间的内在联系。其中点、线、面的分割比例尤为重要。这件作品除壶身左右两侧为相同的不规则四边形、连接壶把垂直面为长方形之外。其它的设计都为三角。因而，泥料选择优质细润底槽青的原矿泥，达到了线面挺括、棱角分明这样一种艺术境界。

规划设计构思推荐11篇 篇十一

关键词：传统素描　设计素描　教学

设计素描是现代素描教学的灵魂，设计素描教学在艺术设计教育中起到了重要的作用。艺术设计的基础教学不仅要训练造型的基础功底，更应重视创造性造型的思维方式的训练。同时设计素描教学担负三个基本任务：培养学生的观察能力，培养学生的发现力和想象力，培养学生的创新设计能力。

一、设计素描的基本概念

“设计素描”的提出始于20世纪80年代中叶的“现代美术基础教育改革”，其直接目的是为适应现代工业设计发展的需要，建立素描基本功教学的新秩序。设计素描是在“传统素描”表现方法的基础上，对描绘物的原型或构图有所突破和选择的描绘：是运用绘画的造型基础知识来进行描绘的有别于明暗色调素描的表现形式：是在感性认识的基础上运用理性思维开拓新的造型、新的造型思考和新的造型理念的创意。设计素描加强向多元化、多方位发展，重视在观察、理解、感受、判断、想象、审美和创造等重要环节中开发人的造型能力，并能按照美的规律创造独具生命的新的形体。

二、设计素描与传统素描的区别

设计素描教学与传统素描教学都共同担负着培养学生艺术观念和素描理念。在传统的素描教学当中。教学模式单一，缺乏设计意识，主要以描摹客观事物为中心，没有达到启发学生创造思维能力的目的。设计素描主要是培养学生的创造性思维，更好地发挥其主观能动性。传统素描与设计素描的差异：

1、性质与表现方式的差异。传统素描归属于绘画性素描。它属于艺术表现范畴。其作品最终是为了愉悦受众。是艺术家情感的自由释放：设计素描则属于设计表现范畴，是设计者创造性思维的体现，是创造精神与物质产品过程中的一种表现形式。在表现方式方面。传统素描更注重创作激情，设计素描是以设计意识为主导。主要表现设计者意图。

2、思维方式的差异。传统素描一般通过形象思维对客观世界进行观察，是一种主观的感性表现，设计素描则是一种以逻辑思维为基础、以形象思维为主导的表现形式，是合理性、个性化的表现。如可口可乐标志即是逻辑思维与形象思维完美结合的典范。

3、观察方法方面的差异，设计素描更加注重立体的观察方法，立体观察是多视点、多角度、多方位的一种观察方法，写生对象的位置可以经常移动，是不需要固定的，这样就更加有利于正确地理解和分析物象内部构造的特点以及不同动势的差异。

三、设计素描教学的构想

设计素描具有绘画性与设计性的双重属性，设计素描教学应该从教学方法和思维方式两个方面来进行定位。设计素描首要任务就是解决造型能力的培养问题，培养学生具备一种设计人员所特需的造型素质。在思维方式上设计素描与传统素描在侧重点上有所不同，设计素描更加注重出理性出发，注重科学性与艺术性的结合，设计素描是学生进入设计学习的一座桥梁，充分地引导和开拓他们的思维模式，所以培养学生思维的逻辑性和创新性是思维训练的重点。

(一)改进设计素描教学方法

1、打破传统固定常规模式，打破思维定式的静物组合方式和常规的静物选择方式，传统的物体组合主要包括：关联性事物组合，体量类似物组合，高差异体量组合，质感差异组合等。为了打破这种组合，避免常规式的摆放方式，可以用悬挂、倒挂、包扎等多种形式进行随机性摆放，让学生参与其中进行物体选择，同时融入自己的思维和观念，使原来被动学习变成主动教学互动方式，提高学习积极性和主动参与意识。比如随意摆上一组形状各异的瓶子和罐子。没有经过刻意的布置，然后让学生自己去处理，去表现，让学生有更多的主动性，表现角度上自主选择，通过这种自主性来提高自己。在学生作画时候，不要求学生该怎么画，这样的设计素描在构图上突破了传统的组合方式，在思想意识及主题方面得到了升华。

2、多种材料与工具方面的尝试。素描材质表现能给人以强烈的视觉印象，探索材料的独特表现手法和效果应是设计素描教学内容与创作实践活动的重要组成部分。对材质媒介特性的感受与体验是一种创造性的实践活动，能激发创造的冲动与激励创作的灵感。另一方面，工具的改革也是提高设计素描教学方法的一种手段，可选择多种工具媒介，可以通过摄影、电脑制作等高科技手段获得，寻求新颖别致的形式组合，开阔学生眼界，提高学生的创新意识和审美能力。早在17-18世纪俄罗斯的美术学院就开始系统研究西方传统素描所使用的工具和材料的。经过几个世纪的学习和探索。苏俄的素描绘画工具和材料逐渐拓展工具与材料增多，为丰富素描绘画语言和技法的研究提供了广阔的表现空间。俄罗斯的素描绘画工具和材料很多。包括干湿两大类，其中干性材料有：铅笔、铅棒、矿物质色粉棒、粉笔、彩色铅笔和木炭棒等；湿性材料有：油彩、水彩、彩色墨水、墨汁、溶水性色粉等；素描绘画工具有：尺子、橡皮、毛笔、板刷、羽毛笔、芦苇笔、海绵擦、海绵滚子、刀片、橡皮等。

3、在设计素描中增设抽象表现元素的内容和加强设计素描中的抽象意识，在素描设计教学中应引进和借用抽象思维的艺术训练方式，探索设计领域表现的新空间，培养学生的综合基本技能和先进的视觉审美观念，抽象元素在设计专业当中是比较常见的形式符号。比如对手老人手的特写。对皮肤反复放大局部后专张纹理，从而展开联想，找到皱纹与树皮的纹理相似的本质特征，进行置换。使它们融为一体，相辅相成，产生新的意象。通过素描的线条、肌理、明暗、结构的表现。不仅塑造了对象，而且通过形象的联想、夸张、变形和构图选择画面主导形象和自由驾驭画面的能力，使画面形成一种具有节奏、韵律、秩序、构成的效果。

(二)培养学生的观察能力、发现力和想象力、创新设计能力。